შედგა  თუ  არა  არჩევანი  „სამეფო  უბნის“  თეატრში.

სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზი“

ისინი  ორნი  არიან ოთახში,  რომელშიც ძალით,  ვიღაცის  სურვილით  აღმოჩნდნენ, ცოტა  ნაცემებიც, შერაცყოფილნი. ოთახი ცარიელია, მასში მხოლოდ ერთი  შავი ყუთი  და შავი  გაფუჭებული ტელევიზორი დგას, ორი  კარი  მარჯვნივ ჯერ  კიდევ  ღიაა.  ერთმანეთს  გვანან და არც  გვანან. თითქმის ერთნაირად აცვით –  შავი შარვლები, შავი  ფეხსაცმელები, ქვედა ზოლიანი საცვლებიც  კი (რომელსაც გვიან  დავინახავთ) ერთნაირი აქვთ. ორივე  მაღალია,  გამხდარი,  ერთი  მათგანი სათვალეს  ატარებს,  რაც მას უფრო სოლოდურობას ანიჭებს. მათი არც სახელები და არც  გვარები ვიცით, არც  პროფესია და არცაა საჭირო. პირველი მამაკაცი (მსახიობი  დათა  თავაძე)  შავ ყუთზე  ჩამომჯდარა, ყურადღებით ათვალიერებს ოთახს, კითხულობს,  საკუთარ  პორტფელზე ამხედრებული მეორე  მამაკაციც (მსახიობი პაატა ინაური)  მშვიდად,  აუღელვებლად, ფურცელ–ფურცელ კითხულობს, შეთავაზებულ მასალას, ვერავის  ამჩნევს.  გარედან  რაღაც ძრავის გუგუნის  მსგავსი  ისმის. პირველ მამაკაცს ნერვები ვეღარ  უძლებს  და იწყებს წაკითხული  ტექსტის ლუკმა–ლუკმა  ჭამას, აღშფოთება აპოგეას აღწევს  და   მწარედ  გაჰყვირის – „წარმოუდგენელია“. მეორე მამაკაცი კვერს  უკრავს და მხოლოდ ახალ  ამჩნევს  პირველს.

ეს „სამეფო  უბნის“  თეატრში ნიკა თავაძის მიერ მეორე  (პირველი  იყო ფ. ვებერის „კონტრასტი“) განხორციელებული სპექტაკლის  „სტრიპტიზის“ დასაწყისია.

 ისინი ამ ოთახში მხოლოდ ერთი ნიშნით და მიზნით მოათავსეს – გააკეთონ არჩევანი  ან არ  გააკეთონ, იყვნენ თავისუფალნი თუ დარჩნენ იქ და ისეთები როგორებიც არიან, გადარჩნენ ან დაიღუპონ.   თავისუფლება და არჩევანი – ორი არსებითად მნიშვნელოვანი პიროვნების ცხოვრებაში,  რომელიც „თავისუფალი არჩევანის საშუალებით თავის თავს ქმნის“  და მისი არჩევანით „ან  ყველაფერი ან არაფერი“ (ს. კერკეგორი) განისაზღვრება პიროვნების ჩამოყალიბება, იმ ორიენტირების მეოხებით, რასაც თვითონ დაისახავს მიზნად.  ეს ფილოსოფიური თეზა, ადამიანის იდენტიფიკაცია გახდა სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზის“  და არა მარტო ამ  პიესის ( „პოლიცია“, „ემიგრანტები“, „მეფე“ „ტანგო“, ფეხით“ და სხვ. ) ამომავალი წერტილი.

გარდა აღნიშნულ  ფაქტორისა. ასევე თუ გავითვალისწინებთ მის  „პოლიტიკური“ ცხოვრების გზას,  ტოტალიტარიზმის წინააღმდეგ ბრძოლას, ემიგრაციას, „სოლიდარობასთან“ მისი დამოკიდებულებას, სამშობლოში დაბრუნებას, მოვლენებს,  რომელიც პრაღის გაზაფხულს (1968 წ.) უსწრებდა  წინ,  1961  წელს დაწერილი ეს პიესა  სუფთა ეგზისტენციურ–ფილოსოფიური „არჩევანის “გარდა, მსოფლმხედველობითი სოციალურ–პოლიტიკური არჩევანის  წინ  მდგომ ადამიანთა ცხოვრების ეხება და იმას,  თუ  რომელ   მხარეს აღმოჩნდებიან ისინი.

თავისუფალი არჩევანის და ზოგადად თავისუფლების საკითხი უხსოვარი დროიდან აწუხებდა მოაზროვნეთ.  ოიდიპოსი მხოლოდ ერთხელ დგება ნამდვილი არჩევანის წინაშე, როდესაც ყველაფერს გაიგებს საკუთრი თავის შესახებ და გადაწყვეტილება – თვალების დაითხაროს – მისი ეს არჩევანი თავისუფლების მოპოვება – განთავისუფლებაა. ა. ჩეხოვს პერსონაჟებს არჩევანი არა აქვთ, ამიტომაც ისინი ვერ ხდებიან  თავისუფალნი.   როცა  ჰ. იბსენის ნორა არჩევანის წინაშე დგება და  გადაწყვეტილებას მიიღებს მხოლოდ მაშინ  მოიპოვებს თავისუფლებას.  

კერკეგორი შესახებ  უკვე ზემოდ ავღნიშნეთ, რაც შეეხება მის მიმდევრებს  ა. ბერგსონი მაგ., თვლის,  რომ არჩევანი ნებითი ქმედებაა, ჩადენილი ცხოვრების  სიბრტყეში. მ. დე უნამუნო  მიხედვით ეს არის არჩევანი საკუთარი არსებობის დასასრულსა და უკვდავებას  შორის – სიცოცხლე წარსულში ამ  მუდმივობაში. იასპერსს მიაჩნია,  რომ არჩევანის  პრობლემა ფილოსოფიის, რწმენის,  ფსიქოთერაპიის საკითხია. ადამიანი ჭეშმარიტ არჩევანს  მხოლოდ ღმერთის  წინაშე აკეთებს. ჯ. პ. სარტრისთვის ფუნდამენტური ეგზისტენციური არჩევანი არის საკუთარი ცხოვრებისეული პროექტის არჩევანი, რითაც იგი სამყაროს მნიშვნელობას და ფასეულობას ანიჭებს.

სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზის“ პერსონაჟებს სახელები არა აქვთ მეთქი, დასაწყისში ვახსენე,  ამავდროულად პირველი და მეორე მამაკაცი ჯერ მხოლოდ ინდივიდები (ს. კერკეგორი) არიან და პიროვნებებად  არ ქცეულან.

პირველი მამაკაცი (დათა თავაძე) მოაზროვნე, ინტელიგენტი, პროფესიით მეცნიერი უნდა იყოს, ყოველ შემთხვევაში  მისი  მაღალფარდოვანი სიტყვები, თეორიები მოლეკულების, სამყაროს კანონზომიერებზე, ლოგიკაზე  და ა.შ. ამაზე  მეტყველებს. ოთახის მარჯვენა კუთხეში ჩამომჯდარი დაძაბულია, ნერვიულობს, თუმცა ცდილობს ყველაფერი  გაარკვიოს. მეორე (პაატა ინაური) თავიდან გარეგნულად ძალიან მშვიდია. მათთვის ორივესთვის დღე ჩვეულებრივად დაიწყო,  მაგრამ უეცრად ამ ოთახში აღმოჩნდნენ. მოკლე ფრაზებით გასაუბრება და ორივე მათგანი, მოქცეული ერთიდაიმავე სიტუაციაში, ერთმანეთის მიმართ ნდობით (შეიძლება სიმპატიითაც)  განიმსჭვალნენ. პირველი მამაკაცი  მეორეს  მუხლებზე ჩამოუჯდება და ახსენებს,  რომ საითაც „მისწრაფოდნენ“ ეს მათი პირადი  გადაწყვეტილება იყო.

ის, რომ მათ შემოსვლისთანავე ვიღაც უთვალთვალებს თავიდანვე ცხადია. ამაზე მეტყველებს ის ცვალებადი და უცნაური ხმები, რომელიც პერიოდულად ესმით სპექტაკლის პერსონაჟებს. გრძელ „გამოკვლევას“  ორივე მიჰყავს იმ აზრამდე,  რომ „გარედან ზემოქმედებას თავიდან ვერ აიცილებენ“. პიესის ავტორს პერსონაჟების და აბსურდის თეატრის ტექსტების (მოკლე ფრაზები,  მხოლოდ აუცილებელი სიტყვები, იუმორნარევი აქცენტები, მხოლოდ ღრმა აზრი და არაფერის სხვა) მეშვეობით მაყურებელი თანდათან მიჰყავს იქამდე, რომ რაც ამ ოთახში უნდა მოხდეს მხოლოდ და მხოლოდ იმ ძალაზეა დამოკიდებული, რამაც ეს ორი აქ შეყარა.

პირველი მამაკაცი – რიტორიკულად და დამაჯერებლად უხსნის მეორეს, რომ თავისუფლების მოსაპოვებლად ჯერ არჩევანის უფლება უნდა მოიპოვო. მსახიობი დათა  თავაძე ნაბიჯ–ნაბიჯ, დიდი ძალისხმევით და ოსტატობით ცდილობს დაარწმუნოს მეორე – პაატა  ინაური,  რომ ზედმეტმა ქმედებამ და ზედმეტმა ხმაურმაც კი შეიძლება შედეგზე უარყოფითი გავლენა იქონიოს.  საუბრის მიღმა იკვეთხება ამ ორი ინდივიდის დაპირისპირების ნიშნებიც.  პ.  ინაურის პერსონაჟი,  რომელსაც დასაწყისში სჯერა  რომ აქ შემთხვევით მოხვდა,  თუნდაც ნისლის  გამო,  თანდათან ნერვიული, ემოციური ხდება,  ხმამაღლა საუბრობს, არც ხმაური აწუხებს, რომელიც საიდანღაციდან შემოდის, არც ხერხის ხმა  ესმის. მომთხოვნია კატეგორიული და სკეპტიკოსი.  მისი მთავარი სტრატეგია ქმედებაა, წინააღმდეგობის გაწევა,  ბრძოლა,  ოთახიდან  გაღწევის მცდელობა –  „მე გარეგანი თავისუფლების  მომხრე  ვარ“.

დ. თავაძის  გმირი ფრთხილია, მიზანდასახული, მაგრამ უფრო თეორიული ასპექტით,  ვიდრე პრაქტიკული საქციელით. მეორეს –   პ.  ინაურის გვერდით მოკალათებულს ისე გაართობს  საკუთარი  „ფილოსოფია“,  რომ მის მხარზე ჩამოეძინება. აქ ამ სცენაში ორივე  მათგანი ავლენს მსახიობის ოსტატობისა და პლასტიკის ვირტუაზული ფლობის  უნარს. პ. ინაურის პორიზონტალური, შემდგომ კი დ. თავაძის 45° კუთხით,  იატაკზე თავით დგომის,  ვერტიკალური „ძილის“ პოზები უზადო ტექნიკითაა შესრულებული. თანამედროვე თეატრი და კერძოდ აბსურდის  დრამატურგია ადვილად  იტანს ასეთ  „ჩართვებს“ (რეჟისორი  ნ. თავაძე) რაც  სრულიად არ უშლის ძირითადი ტექსტის აღქმას, მითუმეტეს როდესაც თვით  პიესა  მოითხოვს პერსონაჟთა და მთელი სამყაროს „თავდაყირაობას“.

აქამდე პერსონაჟთა   კამათი  მხოლოდ კამათად  რჩებოდა,  რადგან როგორც პირველი მამაკაცი თვლის „მათი  მთავარი ამოცანაა სიმშვიდე და პირადი ღირსების შენარჩუნება“, ვინაიდან ჯერ  კიდევ ისინი არიან სიტუაციის ბატონ–პატრონები – „კარებები ხომ  ღიაა“.  მათ ნებისმიერ მომენტში შეუძლიათ აქედან გასვლა და ამ მომენტში იწყება ძირითადი წინააღმდეგობა ამ ორ ინდივიდს  შორის. პირველი  მამაკაცი – დ.  თავაძე  ხაზგასმით გვიჩვენებს ადამიანს,  რომელიც შექმნილი  მდგომარეობით შეწუხებულია,  მაგრამ სრულიად კმაყოფილი თავისი ქმედების. ის რომ კარები ღიაა და იგი აქედან არ გადის მისი თავისუფლების მანიშნებელია, რადგან  მას ჯერ არჩევანი არ გაუკეთებია და აშინებს მხოლოდ ის, რომ მისი თავისუფლება ამ ნებისმიერი არჩევანის შემდეგ შეიზღუდება.  მეორე მამაკაცის ლოგიკაც  მკაცრია და სამართლიანია. ნუთუ არგასვლაც არჩევანი არაა!

კამათის  დროს მეორე მამაკაცში  მწიფდება აზრი უცილობელი გასვლის შესახებ, აპირებს  კიდევაც,  მაგრამ პირველ ხელს  უშლის, „მერე  მე რა მეშველება“ – არ  უშვებს, ებრძვის და მათ  ხმაურზე, თუ  მეთვალყურის  ნიშანზე უეცრად  ორივე  კარი  იკეტება! 

არჩევანის გაკეთების შანსიც  სადღაც  გაქრა –  ახალი  ისინი  ნამდვილი ტყვეები არიან.   მეორე მამაკაცი  არ  ნებდება,  კარებზე დიდხანს  აკაკუნებს, მაშინ  როცა პირველი „შინაგანი თავისუფლების  სისავსის“, „ღირსების“  და „შინაგან წონასწორობისკენ“ მოუწოდებს,  თუმცა საკუთარი რიტორიკა, შექმნილი მდგომარეობიდან გამოუსვლელობა მასსავე ღლის და აძინებს,  თუმცა მეორის   პორტფელს ისე მაგრად ჩაფრენია,  რომ დიდი ძალისხმევა საჭირო რომ ხელი გააშვებინონ. ულამაზესი  და უზადო  პლასტიკითაა შესრულებული ეს „ჩაძინებისა და გამოღვიძების პანტომიმური“  ეპიზოდი, რასაც ისევ მეორის კარზე ენერგიული ბრახუნი წყვეტს.

კარების  დახურვა და სულ  მალე სპექტაკლის მესამე და  ყველაზე „გავლენიანი“ „ჯადოსნური“ პერსონაჟის – ხელის  გამოჩენა ნათელს ჰფენს წინამდებარე  მოვლენებს. ხელი –  იმ ზებუნებრივი ძალის  ძალისმიერი გამოვლენაა,  რომელმაც ეს ორი მამაკაცი ამ  ოთახში მოაქცია. კატეგორიული,  მკაცრი ერთნაირი წარმატებით აღწევს პერსონაჟთა  სულიერ და ფიზიკურ  სტრიოტიზს, ეტაპობრივად ახერხებს მათი ფსიქოლოგიის ნგრევას, მათზე ზემოქმედებას  „დაშინების“  ფაქტორით. გარდა ამისა ჩემთვის ხელი თვით  სლავომირ  მროჟეკია, რომელიც აშიშვლებს ადამიანთა სისუსტეს,  ორდინალურობას, შემგუებლობას,  სიმხდალეს, ლაჩრობას და კომპრომისულობას, თავის გადარჩენის  მიზნით საკუთარ  პრინციპებზე და იდეალებზე  უარის  თქმას.  

კიდევ ერთი თემა, რომელიც არაა გაცხადებული მაგრამ თანდათან იბუდებს პერსონაჟების სულში  მოსალოდნელი სიკვდილის შეგრძნებაა. იგი უფრო მძაფრდება მაშინ, როცა ხელი  გამოჩნდება და შიშთან ერთად აღწევს  მათ ცნობიერებაში.  „ხელი ჩვენზე  ფიქრობს კატეგორიებით სიცოცხლე  და  ის, მეორე ... რა ჰქვია ... სიკვდილი?“. 

ნახევრად გაშიშვლებულობის და მათზე ხელის „ძალადობის“  მიუხედავად პირველი იხტიბარს არ იტეხს, კვლავ საკუთარ „შინაგანი თვისუფლების“ საუბრით  ამძიმენს ისედაც რთულ სიტუაციას. მისი საყვედურების  საპასუხოდ და  იმის დასამტკიცებლად,  რომ სულაც არ  გრძნობს თავს შეშინებულად მეორე მამაკაცი –  პ. ინაური ცდილობს არ ჩამორჩეს პირველს ოპტიმიზმში. საკუთარი   დაუმორჩილებლობის დემონსტრირების  მიზნით მეთევზეს განსახიერებას იწყებს  რაც შესანიშნავად  გამოსდის და ფ. შუბერტის „კალმახს“ მღერის (ამ  სიმღერას ქვემოთ ისევ  დავუბრინდებით).  

როგორც სჩანს მეორეს  მიერ შესრულებული სცენა არა  მხოლოდ პირველს აღიზიანებს, იგი  „ხელის“ მრისხანების საფუძველი  ხდება  და ისევ მისი კატეგორიული მოთხოვნით  ორივე ახალა  უკვე შარვლებსაც  კარგავენ,  შემდგომ  კი მეორე მამაკაცი  „ხელის“  კატეგორიული მოთხოვნით სტოვებს  ოთახს (აქ უნდა აღინიშნოს,  რომ ეს რეჟისორული ინტერპრეტაციაა,  ვინაიდან დრამატურგიულ ტექსტში ორივე მამაკაცი ერთად  სტოვებს  ოთახს და ისიც  პიესის  ფინალში).

მარტოდდარჩენილ, პირველი მამაკაცის აქამდე ნიღბადმორგებულ – „შინაგანი თავისუფლების  სისავსეს“ და არჩევანის ნების ურყეობას ბზარი  გაუჩნდა, გარეგნულად მშვიდად, მომღიმარი მიირთმევს წყალს,  პირში იგუბებს, შადრევანით აფრქვევს, მაგრამ ამ  „გარეგანი“ მდგომარეობის  მიღმა „შინაგანში“  იგი თანდათან  აცნობიერებს რომ „ხელმა“ მას  ნიღაბი ახადა, მარტოდ დარჩენილს  თამაში აღარ  უწევს, ისიც აიტაცებს  მეორეს  მიერ შესრულებულ  სიმღერას,  ღიღინებს  ფ. შუბერტის „კალმახს“,  რომლის ლექსში ოთხჯერ მეორდება  ფრაზა – „მეთევზევ,  შენი  შრომა უშედეგოა“ და აქ იწყევა სცენა, რომელიც  ჩემი აზრით პირდაპირ  უკავშირდება კამიუსეულ

აბსურდის ფილოსოფიას – სიზიფეს  უნაყოფო  შრომას. რეჟისორმა კამიუს მსგავსად მითიდან სიზიფეს მთიდან დაშვების  სცენა აირჩია. მას აინტერესებს ის  კი არა,  თუ როგორ ააქვს სიზიფეს  ქვა მაღლა,  არამედ რას  ფიქრობს და რას  განიცდის იგი  უკან  დაშვებისას. დ. თავაძის მიერ „უამრავჯერ“,  დაღლამდე, გაწამებამდე შერულებული დაღმასვლა, ფუჭი შრომის, აბსურდული  ბედისწერის, არჩევანის გაკეთების და არ  გაკეთების, თავისუფლებისა და აბსურდული გამარჯვების  მოპოვების და მონობაში დარჩენის  ფილოსოფიაში  წვდომაა, იმის  დამტკიცების მცდელობა, რომ  „არ არსებობს  ბედისწერა,  რომლის დათრგუნვა სიძულვილით არ შეიძლებოდეს“ (ა. კამიუ). აბსურდის თეატრის დრამატურგიული ტექსტები გამოურჩევა იმით, რომ აქ სიტყვათა  თამაშს, ალოგიზმებს განსაკუთრებულ ადგილი უჭირავს. მათში ყოველთვის რამოდენიმე აზრი თუ შინაარსია ჩადებული. ეს პიესები  მოკლეა, იშვიათად ნარატიული და პერსონაჟთა სიმცირითაც  გამოირჩევა. ამის შესანიშნავი  მაგალითებია  ე. იონესკოს პატარა პიესები, ალოგიზმით განთქმული მისივე „ქაჩალი მომღერალი ქალი“, ს.  ბეკეტის „გოდოს  მოლოდინში“ და სხვ. მათი  ფინალიც ლოგიკურობას  მოკლებულია  უფრო  სწორად მას აბსურდისთვის დამახასიათებელი,  ყოველთვის ორიგინალური ფინალი აქვს – დრამის თეორიის ენით  რომ  ვთქვათ, აბსურდული პიესის მთელი ტექსტი ფაქტობრივად ექსპოზიციაა, მოულოდნელი ფინალით.

„ხელის“ გადაწყვეტილებასაც ერთნაირად დასაჯოს ორივე ალოგიკურობის ლოგიკა აქვს, თუმცა ამ  სპექტაკლის რეჟისორის „ფაქიზი“ ჩარევის შემდეგ (მეორის გაყვანა და უკან  დაბრუნება) ამზადებს ნიადაგს,  რომ ორივემ ის ჩაიდინოს რაც ერთი შეხედვით ორივესთვის მიუღებელი უნდა იყოს (მოსალოდნელი აღსასრულის მოულოდნელი ფინალი).  ბოდიშის მოხდა არ ჯდება არც ერთის ხასიათში. ცალკ–ცალკე რომ  ყოფილყვნენ სავარაუდოა არც ერთი თავს არ დახრიდა ხელის წინაშე, ამიტომაც არიან ისინი ახალა ერთად წითელი ბოათი „გადაჯაჭვულნი“  და უნისონში  ატარებენ ბოდიშის მოხდის ამ ფინალურ სცენას.

პირველი – დ. თავაძე  ჭირვეულობს, ცდილობს წინ აღუდგეს მეორის ზეწოლას. მაგრამ წითელპამადაწასმული მეორეს ბაგენი მზად არიან პირველებმა შესრულონ ეს რიტუალი, თანახმაა თავი დაიმციროს ხელის წინაშე თუ იგი ამას ელოდება, მიუხედავად  იმისა იცის რომ პირველისათვის „პატიება სთხოვოს ხელს ნიშნავს გააკეთოს არჩევანი, რომელიც მას შეზღუდავს“. აქ დგება პირველისთვის ყველაზე მთავარი მომენტი,  დამადასტურებელი იმისა, რომ ეს ყოველივე მხოლოდ რიტორიკა არ იყო –დათანხმდეს თუ არ დათანხმდეს, აირჩიოს თუ არა ბოდიშის მოხდა. „აბსურდი წინააღმდეგობაა საკუთრ თავში“ გვაუწყებს ალბერ  კამიუ და პირველიც  ტყდება. მაგრამ აქვე შესანიშნავ  გამოსავალს  პოულობს. იგი ღებულობს გადაწყვეტილებას, რაც ერთ–ერთი  მთავარია ამ პიესაში – არა თავისუფალი არჩევანი, არამედ გადაწყვეტილება უშუალო ზეწოლის შედეგად. „თქვენ  უნდა მაიძულოთ თქვენთან ერთად მოვიხადო ბოდიში. მაშინ არავითარ არჩევანზე აღარ იქნება საუბარი“.

მძიმე, ხანგრძლივი და სიტყვაგრძელია ეს ბოდიში: „ბოდიში,  რომ   ... მივისწრაფოდით... იმისთვის რაც გავაკეთეთ... რაც  უნდა გაგვეკეთებინა  ... და აშ.  და აშ.“

უნდა  ითქვას რომ აბსურდის თეატრმა,  მაშინაც  კი  როცა ის თავის „გაფურჩქვნის“ პერიოდში იყო,  ცოტა  „დააგვიანა“ საქართველოში. რასაკვირველია იყო ამ  დრამატურგიის  ცალკეული დადგმები: „მარტორქები“, „გოდოს  მოლოდინში“, „დარაჯი“, „ქაჩალი მომღერალი  ქალი“, „ემიგრანტები, „დაკეტილ  კარს  მიღმა“ და სხვ.  მაგრამ  თვითონ აბსურდის თეატრი ვერ იქცა  თეატრალურ გავლენად  თუნდაც ერთ, ორ  სეზონში, რასაც  შეეძლო ისეთი  კვალი დატოვებინა, როგორიც იყო თუნდაც რომანტიული, რეალისტური თეატრები. ამის მიზეზად შეიძლება ჩაითვალოს ამ ფილოსოფიის და თეატრის მიმდინარეობის  ის „გააფთრებული“ აკრძალვა,  რომელიც საბჭოთა პერიოდში მიდიოდა. უკვე  20 წელზე  მეტი გავიდა. ჩვენი ქართული თეატრალური ხელოვნება  ასე  ვთქვათ  „ფაზაში“ აცდა ადამიანის ეგზისტენციის, მისი ყოფის აბსურდულობის პრობლემების დასმას და მის აქტუალობის  „დღევანდელობას“.  ამიტომ თეატრის პოსპოსმოდერნისტული  ეპოქაში აბსურდის დრამატურგია  მხოლოდ მსახიობთა უზადო შესრულებით და მისი ჩვეული ირონიის  ხარჯზე თუ  ხდება  დღეს საინტერესო.

„არჩევანის“ სპექტაკლის ავტორები (რეჟისორი ნ.  თავაძე, მხატვარი მ. მურვანიძე, კომპოზიტორი ნ. ფასური) და შემსრულებლები არ  სვავენ წერტილს (პიესისგან  განსხვავებით,  სადაც ფინალში ორივე მამაკაცი დასასჯელად გაჰყავთ) და მაყურებელს სთავაზობენ თვითონ გადაწყვიტონ როგორ  სრულდება ამ  ორის  ცხოვრება. ბოდიში  მოხდით, დამორჩილებით კამიუს „სულიერი თვითმკვლელობის“ ტოლფასი საქციელით მათ ან თავისუფლება მოიპოვეს  ან  სიკვდილი. 

ინტერვიუ ათეისტთან

მე – თქვენ ათეისტი ბრძანდებით?

ათეისტი – არა.

მე – ?

ა. – ათეიზმი ღმერთის უარყოფას ნიშნავს, არარელიგიურობას.

ჩემი უნივერსიტეტში სწავლის დროს გვეკითხებოდა ასეთი საგანი – ათეიზმი. როგორც ყველა სხვა საგანი ესეც სავალდებულოდ ითვლებოდა. სახელმძღვანელო ისე იყო შედგენილი, რომ მასში თუ ყურადღებით და ამ კუთხით წაიკითხავდით, რელიგიის ისტორიაც იყო მოთხრობილი. ავტორები მიჰყვებოდნენ იმ ლოგიკას, რომ თუ რაღაც გინდა უარყო, ჯერ მკითხველი იმაში უნდა გაარკვიო. ვინაიდან რელიგიის ისტორიის სხვა წიგნები არ არსებობდა და არც ითარგმნებოდა ჩემი თაობის ახალგაზრდობამ აქედან გავიგეთ რა იყო ბიბლია, საღვთო წერილი და სხვ.

ასე რომ ათეიზმის შესწავლამ თავისი კვალი დატოვა ჩვენს აღზრდასა და განათლებაზე. არა იმ კუთხით, რაც სასწავლო პროგრემების შემდგენლებს სურდათ, არამედ საპირისპიროდ, ხომ ცხადია, რომ „ანტირეკლამაც რეკლამის სახეა“.

მე – ე. ი. გინდათ თქვათ, რომ ათეისტის ნაცვლად მორწმუნე გახდით?

ა. – რაღაც კუთხით მართლაც ასეა. მშობლები, რომელთაც „ათეიზმი“ არ ჰქონდათ ნასწავლი არარელიგიურები იყვნენ. ბებიაჩემი კი ეკლესიაშიც დადიოდა, ლოცულობდა კიდევაც, სანთლებსაც ანთებდა და მარხულობდა. ერთი სიტყვით ზომიერ მორწმუნედ ითვლებოდა. მახსოვს, სიბერეში როგორ განიცდიდა, როცა ოთხშაბათი დღე გამოეპარებოდა და რაღაც ისეთს მიირთმევდა, რაზეც ამ დღეს თავშეკავება იყო გამოცხადბული. ეკლესიაშიც პირველად მან წამიყვანა, იქაურმა გარემომ, სანთელ–საკმეველის არომატმა, სიმყუდროვემ და მდუმარებამ განსაკუთრებული შთაბეჭდილება დატოვა ჩემში. შემდგომ ლიტურგიის უდიდესი დღესასწაული პირველად ლენინგრადის ალ. ნეველის ლავრის ეკლესიაში ვნახე (ალბათ გეცოდინებათ უწმინდესმა და უნეტარესმა საქართველოს პატრიარქმა ილია II იქ მიიღო სასულიერო განათლება).

მე – გამოდის რომ თქვენ გაინტერესებდათ რელიგია?

ა. – რელიგია ჩვენი ისტორიისა და ცხოვრების ნაწილია. არა აქვს მნიშვნელობა მორწმუნე ხარ თუ არა. მახსოვს სახარების ქართულ თარგმანს „ცისკარში“ თუ „მნათობში“ ვკითხულობდი. ნაწილ–ნაწილ იბეჭდებოდა. ყველა ნომრიდან ამოვჭერი და ასე შევაგროვე მთლიანად, ეს იყო ჩემი სახარება, რომელმაც ძალიან ბევრი მომცა განათლების თვალსაზრისით. ტექნიკური მეცნიერებების სპეციალისტს, რასაკვირველია სამყაროს შექმნის იდეის შესახებ ბევრი კითხვები მქონდა, მაგრამ ერთი რამ კი ღრმად ვირწმუნე: „ღმერთი საკუთარ თავში უნდა აღმოაჩინო“ და მგონია, რომ სწორედ ასეთი ცხოვრებით ვცხოვრობ.

მე – ეკლესიაში თუ დადიხართ?

ა. – ძალიან იშვიათად. ალ. ნეველის ლავრის აღდგომის ღამის შემდეგ ერთხელ ვიყავი მამადავითის ეკლესიაში ამავე დღესასწაულზე. უცხოელი სტუმრები გვყავდა და მათ ვახლდი. ძალიან დამღალა და შემაწუხა ხალხის სიმრავლემ და რაღაც „სიყალბე“ ვიგრძენი, არა თვით მსახურობაში ან ეკლესიის მიმართ, არამედ ხალხში, მათში, რომელიც გარს გვერტყა.

ღმერთთან შეხვედრა ძალზე ინტიმური აქტია. ეს ის ადგილია, სადაც იდეალში მარტო უნდა დარჩე. შესაძლებელია ზიარების ცერემონიაზე ახლაც ასე ხდება, მაგრამ ჩვენი ქართული ეკლესიის დღევანდელი სახე ჩემში დიდ უნდობლობას იწვევს.

მე – თუ ხვდებით რამ გამოიწვია ეს თქვენში?

ა. – ძალიან ბევრმა რამემ.

მამა რომ გარდამეცვალა, ორმოცი დღის შემდეგ ეკლესიაში პარაკლისის გადახდა გადავწყვიტე. წინასწარ ზომები მივიღე. გავარკვიე, ამ დღეს შესაძლებელი იყო თუ არა, მოვამზადე შესაბამისი სანოვაგე და ჩემს სახლთნ ახლოსმდებარე ეკლესიას მივაკითხე. არავინ დამხვდა გარდა მოსამსახურისა, რომელიც სანთლებს ყიდდა და მლოცველებისა. როცა ავუხსენი რისთვის მივედი, მითხრა წინამძღვარი ნახევა საათში მოვაო. დიდხანს ველოდი, რომ არ გამოჩნდა მოსამსახურემ მობილურ ტელეფონზე დაურეკა, ისევ ნახევარი საათით გადაიდო შეხვედრა. კიდევ გავიდა დრო და შემდეგ ზარზე მოძღვარმა გვიპასუხა: „ თუ მხოლოდ ერთი ადამიანი მელოდება, არ მოვალ, საქმეები მაქვსო.“

მე – მაგრამ ეს ხომ, კერძო, ერთეული შემთხვევა იყო?

ა. – ერთეული, მაგრამ ის მე გადამხდა თავს და დიდი ზემოქმედება მოახდინა. ჩემი თაობის ბევრმა ახალგაზრდამ უარი თქვა საერო ცხოვრებაზე, ეკლესიას მიაკითხა და დარწმუნებული ვარ პირნათლად ასრულებენ თავის მოვალეობას, მაგრამ მათ გვერდით არიან ისეთებიც, რომლებიც არცხვენენ ჩვენს ეკლესიას და რაც ყველაზე სამწუხაროა, ისინი ძალიან ბევრნი არიან. მე არაფერს ვამბობ იმ „საერო“ სიამოვნებაზე, რაზეც ალბათ უარი უნდა ეთქვათ, ძვირფას მანქანებზე, მობილურ ტელეფონებზე, სადღესასწაულო საჩუქრებზე. ჩემს უბანში ორი მოძღვარი ცხოვრობს, ამ დღებში მათი კარები არ იკეტება, მოაქვთ ურიცხვი ძღვენი – „ღმერთმა შერგოთ“, მაგრამ რა ვუყოთ იმას, რომ ღმერთის მსახური სამაგალითო უნდა იყოს?

მახსოვს ლესელიძის ქუჩაზე სულ ცოტა ხნის წინ ერთადერთი მაღაზია იყო, რომელშიაც ხატები, სანთლები და სხვა საეკლესიო ინვენტარი იყიდებოდა. ახლა კი ნახეთ რა ხდება. ამ ქუჩაზე უკვე თითქმის ყველა მაღაზია საეკლესიოა. ვერაფრით ვერ გამიგია ვის სჭირდება 1000 ცალი შანდალი, 2000 შანდლის დასადგამი, 3000 გაურკვეველი წარმოშობის ხატი? თუ ორი საუკუნით წინ აპირებენ ყველა ეკლესიის აღჭურვას, „ნაკურთხ“ და „არანაკურთხ“ სანთლების მხოლოდ საპატრიარქოს დაქვემდებარებულ მაღაზიაში გაყიდვაზე არაფერს ვამბობ. არც ნათლობის, ჯვარისწერისა და პარაკლისის საფასურებზე.

მიგიქცევთ ყურადღება, რომ ე.წ. „საპატრიარქოს პური“ ყველაზე ძვირი ღირს?

სახელმწიფო სრუქტურებს დაქვემდებარებული ეკლესია მათი „დასპონსორებული“ და ხელშეწყობილი ვერასდროს გახდება ერის ნამდვილი მოძღვარი და არც არის. გადამწყვეტ მომენტში მისი აზრი უგულველყოფილია. გაიხსენეთ თუ გინდათ წმინდა გიორგის ძეგლის დადგმა, „მეგობრობი თუ მშვიდობის“ სამარცხვინო ნაგებობა სიონის პირდაპირ.

მე– მიუხედავად ამის დღევანდელ ეკლესიას დიდი პრესტიჟი აქვს.

ასე არ გგონიათ?

ა. – თქვენ ნაწილობრივ მართლი ხართ, მაგრამ ნაწილობრივ.

საქმე იმაშია, რომ აქაც იგივეს გამეორება მომიწევს – რეკლამისა და ანტირეკლამის თაობაზე – როდესაც გამუდმებით გიკიჟინებე, რომ მორწმუნე უნდა იყო, პატივი უნდა სცე რელიგიას, თუ ასეთი თავგამოდებული არ ხარ მაშინ ხალხის მტერი ხარ, თუ ყოველ შაბათ–კვირა ეკლესიაში არ დადიხარ, თუ მოძღვარი არ გყავს დ აშ. ძალაუნებურად განზე დგები, არ გსურს მათ რიგებში ჩაწერა და მათ გვერდით ყოფნა. მათთსავე ვერ დავემხობი იატაკზე და 12 საათი ლოცვაში ვერ გავატარებ, ვერც სამარშრუტო ტაქსიში მჯდომი პირჯვარის გამოსახვას ვერ დავწყებ, ყოველ წინადადებას – „ღმერთის წყალობით“ – ვერ დავიწყებ და ვერც დავამთავრემ, ვერ „გაიხარეს’ ძახილით გაგახარებთ! და რაკი ეს ყველაფერი ჩემთვის მიუღებელია, ამიტომ ვარ „ჩემს მხარეზე“ და არა მათი. ვიცი რომ ბევრისთვის ეს მიუღებელია, მაგრამ არც ჩემთვისაა აუცილებელი და სავალდებულო ის დოგმები, რასაც ისინი ეთაყვანებიან. ფანატიზმსა და რწმენას შორის დიდი სხვაობაა. მყავს ნაცნობები, რომლებმაც ნარკოდამოკიდებულების გამო თავი ეკლესიას შეაფარეს, ზოგს უშველა, ზოგს არა. ესეც ბუნებრივია, მაგრამ ვისაც ვერ უშველა ეკლესიიდან რატომ არ წამოვიდნენ? თვენ გაქვთ ამაზე პასუხი? მე არა.

ამიტომ მგონია, რომ ამ მოძღვავებულმა ფანატიზმმა, ასეთი ტიპის მართლმადიდებლობის „გაღმერთებამ“ – მაპატიეთ კალამბურზე– გამოიწვია ის, რომ ბევრი ჩემი მეგობარი და არა მარტო მეგობარი ეკლესიას გაეცალა, უარი კი არ თქვა მართლმადიდებლობაზე ან ღმერთზე არამედ გაეცალ ა– განზე გადგა – დიახ, ჩემსავით თუ გნებავთ.

კიდევ ერთ მაგალითს მოვიხმოვ – ახლა გამახსენდა – ჩემთვის ბზა ყოველთვის მეზობელს, ერთ–ერთი ეკლესიის მსახურს მოქონდა ხოლმე საჩუქრად. წელს არ მოუტანია, რომ ვკითხე რატომ დაგავიწყდი მეთქი, იცით რა მიპასუხა? – მსურველი ძალიან ბევრი იყო, გასაყიდადაც!!! არ გვეყოო“ და ეს ლაპარაკია ერთ ღეროზე. ასე რომ ხომ ხედავთ– წელს ბზაც არ მექნება.

ვინმე ოდესმე გამოიკვლევს საპატრიარქოს შემოსავლებს?

რომც გაბედონ – „მკრეხელობაა“ – ანათემას გადასცემენ.

ახლა თქვენ გადაწყვიტეთ, ვინ ვარ მე – ათეისტი, ღმერთმოძულე, მართლმადიდებლობის შემარცხვენელი თუ დამცველი, თუ უბრალო მოკვდავი, რომელსაც ის სჯერა, რაც სჯერა!

მე – დიდი მადლობა. თქვენ კარგი მოსაუბრე ყოფილხართ, კითხვების მოგონებაც კი არ დამჭირდა.

ა.– თქვენ გმადლობ, რომ საშუალება მომეცით მეთქვა ის, რაც დიდ ხანია მაწუხებს.

„R+J“+Z“ – სამი განზომილება

უ. შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“ უკვდავ ქმნელებათა შორის ის ტრაგედიაა, რომელიც ყოველთვის იწვევს ინტერესს როგორი ინტეპრეტაციაც არ უნდა იყოს. დრამატულ სპექტაკლებზე რომ არაფერი ვთქვათ და იგი თითქმის ყველა თეატრის რეპეტუარში შეიძლება აღმოაჩინოთ, ამ ნაწარმოების 51 კინოვერსია და 6 საბალეტო ვარიანტი არსებობს.

მ. თუმანიშვილის თეატრში ბერძენი რეჟისორის მიერ განხორციელებული ეს ტრაგედია სეზონის ჰიტია და დღემდე იგი ჩემი აზრით სეზონის საუკეთესო წარმოდგენად რჩება. მაყურებელთა ინტერესი კი იმდენად დიდი, რომ ცარიელი ადგილი პოვნა შეუძლებელი, ისევე როგორც ბილეთების შეძენა წინასწარი შეკვეთის გარეშე.

მარმარინოს მოსწონს თეატრის ყველანაირი სივრცის ათვისება და მაყურებლის ჩართვა ქმედებაში თეატრში შემოსვლისთანავე. ასე იყო მის პირველ ქართულ სპექტაკლში „მედეა, ორი წერტილი, მასალა“ (ჰ. მიულერი), როცა წარმოდგენის სანახავად მოსული მაყურებელი თეატრის კარებიდანვე, ჯერ კიდევ ძველი შესასვლელით, ერთვებოდა სასცენო ქმედებაში, დიდ გრძელ დერეფანს გაივლიდა, რომლის მარჯვენა და მარცხენა მხარეს ბერძნული ქოროს და სპექტაკლის მონაწილენი იყვნენ ჩანწკრიველები და ჩურჩულით მედეას საბედისწერო ცხოვრებისა და „არგონავტების“ შესახებ გვიყვებოდნენ. ასევე იყო „ეროვნულ ჰიმნში“, სადაც მაყურებელი ერთ დიდ გაშლილ ქართულ სუფრასთან სადილობდა მსახიობებთან ერთად. ასეა ახლაც. მაყურებელთა დარბაზის შესასვლელში ორ მაცნეს (გ. ნაკაშიძე, კ. კალატოზიშვილი) თავები მიუდვიათ ერთმანეთისთვის და მათ შორის უნდა გაჭრა სივრცე და გაიარო, ძალაუნებურად ყური მიუგდო მათ ბაასს, შექსპირის „რომეო და ჟულიეტას“ ფრაგმენტს – „ნეტავ ერთი შენ რა სევდა გიგრძელებს წუთებს!“. მ. მარმარინოსის სპექტაკლები ყოველთვის თანამედროვეა, იმას ასახავს რაც დღეს საქართველოში ხდება. მაგ. დღევანდელ სპექტაკლში, რუსთაველის პროსპექტზე ამ ცოტა ხნის წინ მომხდარი მკვლელობის ჩართვით და იმაზეც რაც შეიძლება შეგემთხვეს, როდესაც ამ საღამოს თეატრის შენობიდან გახვალ, – პირველ მოქმედებაში კოსტუმიზირებული საღამოსათვის მუსლიმებად გადაცმა – გუშინდელი ჩვენი ბრძოლა ბათუმში აზიზის სახელობის მეჩეთის აშენების წინააღმდეგ, სადაც ქალაქის მეორე ბოლოს, ქუჩაში წიფლის ხეებს შორის ჩხუბზე ყველა რომ ლაპარაკობს. ამ სცენების ნახვამდე კი თანდათან ეშვები მიხეილ მარმარინოსის ცნობიერების დინებაში და მიჰყვები მისი სპექტაკლის მთავარ მისიას: „ჩვენი მიზანია, კარგად ნაცნობი ისტორიები გამოვიყენოთ ჩვენთვის სრულიად უცნობი ამბების აღმოსაჩენად (ჯონათან ფოქსი)“. „R+J“ ბედისწერა დაბნეულია. მესამე მეხსიერება“, მე ჩემთვის ამას „R+J“ მესამე განზომილებას“ ვარქმევ და შეგრძნებებს ორად ვყოფ: „R+J“ ორი სიბრტყისეული გაზომილებად, მათი სასიყვარული, ნაღვლიანი ისტორიას და მესამე სივრცული განზომილებად, მათემატიკაში Z–თ რომ აღინიშნება – იმ ასოციაციებად და შეგრძნებებად, რომელიც ჩემში ამ სპექტაკის ცქერის დროს რომ მიმდინარეობა, ანუ „R+J“+Z“.

შვიდი მაცნე – „მედიუმები, რეალური ცხოვრების ტვირთსა და პერსონაჟის ტვირთს შორის“ რომ არიან მოქცეულები მოგვითხრობენ ისტორიებს, რომელთაც ერთი შეხედვით არაფერი საერთო არ უნდა ჰქონდეთ ერთმანეთთან. იმ პატარა „ინფორმაციებს“ გვაწვდიან, რომელსაც ისინი საჭიროდ თვლიან, რომ ვიცოდეთ დრო – ქვიშის საათია, MARLBORO – საწამლავია, ღამე – შავი ნაჭერია, მიწა – მიწაა, კვერცხი – სიცოცხლეა და ბაც … გატყდა, დამთავრდა სიცოცხლე – ასეთი ფაქიზი და ადვილად „გასაწირი“ – მერე მაცნე (პ. ინაური) მოვა და მორეცხავს, სიცოცხლისაგან კვალიც არ რჩება, ბედიერება კი – საპნის ბუშტია. არც R+J სიკვდილია ჩვენთვის გაკვეთილი. ჩვენ ხომ ერთი ნაჭერი პურისთვის, მიწის ერთი ნაგლეჯისთვის შეგვიძლია ერთმანეთს თვალები დავჩიჩქნოთ. ხვდებით ახლა მიხეილ მარმარინოსმა რატომ დადგა „რომეო და ჯულიეტა“ საქართველოში? ჯერ ვერა? კარგით, გავაგრძელოთ.

გარდატეხის ასაკში მყოფი ახალგაზრდის მოგონებები (მაცნე – პ. ინაური) თბილისურ ზაფხულს უკავშირდება, „კვირაა და ძველ ჩვეულების თანახმად, წვეულება ეწყობა“ – ჩვენ ხომ დავსწებულვართ ასეთ წვეულება–სადილებს, კერძს კერძი ცვლის, სტუმარს – სტუმარი, კაბებს – შარვლები, შარვლებს – ბიკინი, ჩაცმულობას – სიშიშვლე. ვსაუბრობთ, ვცეკვავთ, მერე რა რომ სხვა გვარის „დაუპატიჟებელი“ შემოგვპარვია, ნერვებს გვიშლის? აგერ არაა ვინმე მსურველი ... გვერდით გაიყვანს, სამუდამოდ დაავიწყებს აქეთკენ გზას. მაგრამ თუ ჩვენი ქალიშვილი ან ვაჟი შეუყვარდა? „შვილი ისე უნდა მოიქცეს, როგორც მშობელს სურს“, მერე რა, აგერ არაა შექსპირი? თუ არასასურველი სასიძო „გაიჩითა“ ტიბალტიც არ დააყოვნებს, ისე გააქრობს, რომ ვეღარც ბერი ლორენცო უშველის: „ჩემ მეგობარ მესკალთან ვიყავი ... ისე გიორგი ჰქვია. კარში ელენესგან დატოვებული წერილი დამხვდა: „გამოვირე, მაგრამ ვერ გნახეთ“. სადღა ნახავ?

ნადიმის სამზადისი კი გრძელდება, მზადების პროცესი ხანგრძლივია, შვიდივე მაცნე შეშას აგროვებს, ყველა ერთად და ცალკ–ცალკე მუდმივ მოძრაობაში. შემოაქვთ, გააქვთ, ალაგებენ, წმენდავენ, დარბიან. სცენაზე გამუდმებული ფიზიკური ქმედებაა, რეჟისორ მარმარინოსის სპექტაკლების ამოსავალი წერტილი – ძირითადი პრინციპი, რითაც იგი განსხვავდება სხვა თანამედროვე რეჟისორებისგან, ფიზიკური ქმედებაა, მოძრაობა, შინაგანი შეგრძნება, მეიერჰოლდისეული, როდესაც მსახიობის დამოკიდებულება პერსონაჟთან ამ დროს სცენაზე ქმედების შედეგად მიღწეული შინაგანი ტემპო–რიტმით ვლინდება, ხოლო განწყობა და შეგრძნებები მხოლოდ მაშინ აქტიურდება, როდესაც ეს ტემპო–რიტმი ნაპოვნი და დაჭერილია. მხოლოდ მაშინ ხდება მაცნეთა ყოველი სიტყვა ქმედითი, მხოლოდ მაშინ გრძნობს მაყურებელი იმ ვიბრაციას და იმ შეგრძნებებს, რასაც მსახიობი იმ მომენტში განიცდის და გადმოსცემს, რისთვისაც დგას იგი ახლა სცენაზე. ამიტომაცაა რომ „R+J“ –ში გამუდმებული მოძრაობაა, სირბილი (რომელიც დარწმუნებული ვარ „გველაძუა“ კრიტიკოსებს აღიზიანებს), რათა მიღწეულ იქნას ფიზიკური ქმედების ეს მდგომარეობა. ამიტომაცაა რომ მაყურებელი რეჟისორმა სცენაზე და მის ახლო მიდამოებთან განათავსა, რის მეშვეობით მსახიობსა და მაყურებელს შორის ადგილი მინიმუმამდეა დაყვანილი.

სპექტაკლის დასაწყისი, უძრავი სცენა, თანამედროვე ხელოვნების ნახატს რომ მოგვაგონებს, სადღაც სალვადორე დალიცაა, სადღაც სხვაც. პირადად მე ამ სცენამ თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნების ერთ–ერთი ფუძემდებლის პოლონელი კინორეჟისორის ზბიგნევ რიბჩინსკის ფილმები გამახსენა. თეთრი ფონი, თეთრი მაგიდა, თეთრი სკამები. შვიდი მაცნე „სიტყვებს, სიტყვებს“ გვთავაზობს ჰამლეტივით, ხოლო მასში ჩვენ იმ აზრს ვდებთ, რაც გვსურს, აზრებს, რომელმაც შეიძლება ჩვენი ბედი სამუდამოდ შეცვალოს: „ბედისწერა ადამიანს ისე ეთამაშება, როგორც კატა თაგვს“, ხოლო თაგვის გამარჯვების შანსი – თეატრია. შეგვიძლია კი ჩვენი ბედისწერა შევცვალოთ, „სპექტაკლს შეუძლია პიესას გადაუხვიოს?“ მაგრამ ჩვენსავე პიესას თუ ჩვენვე ვწერთ და ჩვენვე ვთამაშობთ? მაშინ რატომ ისეთ არ ვწერთ, სადაც ბედისწერაზე არ ვიქნებით დამოკიდებული? თუ ესეც ბედისწერაა?“. „ბედისწერა, როგორც სიჩქარის საკითხი, სიჩქარე იწვევს ბედისწერას“. სწორად ვცხოვრობთ? სწორედ გვესმის სიტყვები? არა! პირი მაცნესავით (პ. ინაური) გვაქვს გამოტენილი, ვჭამთ ყველაფერს, ერთმანეთს და თან ვლაპარაკობთ, არავის ვაცდით, არავის ვუსმენთ – „არა, სხვა რამეს ვამბობ“– დაგვიჩემებია, იმიტომ რომ არავინ გვისმენს, ყველა თავისას ამბობს და ერთდროულად!

მესამე განზომილებაში ვინაცვლებთ და „ერთხელ თამარ მეფისა და დავით აღმაშენების გადაკვეთაზე ვიდექია ... ხშირად ის, ვისაც ასე გამალებით ვეძებთ, თურმე ჩვენს გვერდით დგას და ვერ ვამჩნევთ“ – „როზალინას გამო“ წვეულებაზე მოსული რომეო „სხვას ეძებდა და სხვას შეხვდა“.

მიხეილ მარმარინოსი გვთავაზობს რომ „მოვლენები უნდა ვითარდებოდეს ასოციაციური სიჩქარით ფიქრშიც და მოქმედებაშიც“ და იმ სასცენო სივრცეში, რომელიც მან ააგო ასეც ხდება. სივრცე ორ დონედაა განლაგებული, პირველი – მაყურებელთა სავარძლებთან ახლოს, სადაც აქცენტირებულია ისეთი „ინტიმური“ სცენები როგორებიცაა „პირველი ღამე“, „საწამლავი“ და „სასაფლაო“. მეორე – უფრო მოცილებული წინა რიგებიდან ძირითადი ასპარეზია, სადაც ხდება დანარჩენი ქმედება. მაგ. ცნობილი ღამის – აივნის სცენა. ეს ყველაზე რომანტიული და ლამაზი ფრაგმენტი უ. შექსპირის „რომეო და ჯულიეტადან“ ყველგან კულმინაციურია რეჟისორული გადაწყვეტის თვალსაზრისით. ძალაუნებურად გვახსენდება როგორ ხდებოდა ეს გ. ქავთარაძესთან (მ. ჯანაშია, დ. კირცხალია), გ. მარგველაშვილთან (ი. სუხიტაშვილი, დ. როსტომაშვილი, ბ. ჯგუბურია), ძეფირელისთან ... ორიგინალური და ძალიან შთამბეჭდავია ეს სცენა მარმარინოსთან. უშველებელი თეთრი მაგიდა, რომელიც მთელი სპექტაკლის განმავლობაში სხვადასხვა ადგილას დგას, სხვადასხვა ფუნქციებს ასრულებს და დანიშნულებას იძენს (აქ ისევ მახსენდება ქმედითი, აზრობრივი და ვიზუალური თვალსაზრისით უნიჭიერესად გააზრებული მაგიდა თ. ჩხეიძის „გუშინდელნში“ – რუსთაველის თეატრი), აივნად იქცევა, რომელზედაც ჯულიეტა (ქ. შათირიშვილი) თავის სტუმარს პირველ პაემანზე ელოდება. წითელ ფეხსაცმელს გაიხდის და ხელში უჭირავს, რათა უნებურად ნაბიჯების ხმით ოჯახის წევრები არ გააღვიძოს, ჩუმად, ფეხისწვერებზე მიიპარება აივნის კიდისკენ, საიდანაც სიბნელეში რომეოს სილუეტი მოსჩანს, რომელსაც მთელი „ჯარი“ ყვავილების შეუკრებია და მისთვის მოუტანია. ჯულიეტას თეთრი ბლუზა, შავი ბოლოკაბა და წითელი წინდები მოსავს. „სარკმელია აღმოსავლეთი, მზე – ჯულიეტა“.

„რომეო, რომეო ...“ – სიბნელეში ამბობს ჯულიეტა და „გასაგნებული სიტყვა, სურვილის კვანტუმი, მწიფე ალუბალივით კედელს ეხეთქება და სისხისფერ კვალს ტოვებს“. ჯულიეტა ფეხსაცმელს იცვავს, აივნიდან რომეოს მიძღვნილ ყვავილებისკენ ეშვება და ეშვება თავდაყირა (ეს სამყაროც ხომ თავდაყირა დგას, სადაც სიყვარული სიძულვილმა შეცვალა, ნდობა – გაყიდვამ, შეპირება – პირგატეხილობამ, ერთგულება – ღალატმა), ხელებით, რომლითაც ლიანებს ჩაფრენილა, ნელ–ნელა იწევს ქვევით, წითელწინდებიანი და წითელფეხსაცმლიანი ფეხები ფოთლებში გაიელვებს. დაშვება რთული და ხანგრძლივია, მაგრამ სასიამოვნო და აი, ხელებით მიწას შეეხო, იღებს ყვავილებს, ბევრს, სხვადასხვას და სხვასახვაფერს: „ისე ტკბილია განშორების ეს ნაზი სევდა, რომ ხვალ დილამდე მსურს ვიძახო „მშვიდობა შენდა“ და აივნის სიღრმეში გაუჩინარდება.

მაყურებელთა ჩართულობის, თანამონაწილეობის მიზნით რეჟისორს შემოაქვს ინტერაქტიული მეთოდი. მაყურებელი თავიდან ფრთხილად და მორიდებულად, გაუბედავად, მაგრამ მაინცერთვება ამ თამაშში, პასუხობს მსახიობთა შეკითხვებს, ამ დიალოგის ბოლოსკენ კი უკვე აქტიური ხდება და მიდის აზრთა გაცვლა–გამოცვლა თენებზე: – განგიცდიათ თუ არა რომეოსა და ჯულიეტსა მსგავსი სიყვარული, უღალატიათ თუ არა ოდესმე და მათ შორის ყველაზე აქტუალური და შემდგომი ქმედებისთვის საჭირ–ბოროტო კითხვა: "გახსოვ თუ არა პირველი ღამე?

დროდადრო მარმარინოსი მაცნეთ ტრაგედიის დანარჩენ პერსონაჟთა „ნიღბებს“ არგებს. ძიძა, რომეო, ჯულიეტა, პარისი, ბერი ლორენცო გამუდმებით ცვლიან ერთმანეთს.

ჯულიეტა (ქ. შათიშვილი) მოლოდინშია, რომეოს პასუხს ელის ...

„ნებისმიერი მოლოდინი პატარა დრამატულ პიესას ჰგავს, რომელსაც მოქმედებებიც ახლავს. პირველი, მეორე ... და ბოლოს შეიძლება კათარზისიც განიცადო“. სპექტაკლის ეს ნაწილი ყველაზე ხანგრძლივია მოვლეთა ჯაჭვში. მაცნე (კ. კალატოზიშვილი) მაგიდას წმენს, გამუდმებით, დიდხანს. მეორე მაცნე – ჯულიეტა (ქ. შათირიშვილი) წერილებს წერს, სასიყვარულოს და კედლებზე აკრავს – „სადღაც აგზავნის“, სცენაზე ყველაფერი გაიყინა, გაშეშდა, ყველაფერი მოლოდინში,. დანარჩენი ოთხი მაცნე (პ. ინაური, მ.გელოვანი, გ. ნაკაშიძე, მ. ლებენიძე) თეთრ სკამებზე გაშეშებულან, ერთად უკიდებენ სიგარეტს, ერთად უშვებენ კვამლს, ელიან. ჯულიეტაც ელის ძიძას –„9 საათი იყო ძიძა რომ გავაგზავნე... 9 საათიდან 12 საათამდე სამი დაუსრულებელი საათია. ის კი ჯერ არ ჩანს“. მობრუნებულ, გადაღლი ძიძას ფეხები ტაშტში ჩაუყრია და იმის მაგივრად რომ „ავი თუ კარგი“ ამბავი ამცნოს, პასუხს აგვიანებს და ვერ გადაუწყვეტია გაუმხილოს თუ არა ჯულიეტას რომეოსთან საუბრის შედეგი. სულ მალე კი მოვლენები ასოციური სიჩქარით განვითარდება. მერკუციოს, მერე კი ტიბალტის სიკვდილი და რომეოს – „ბედი დამცინის, ბედი დამცინის...“. მოქმედებათა ფინალი „გაძევება“ მარმარინოსისათვის „ჩვეული“ ხატოვანი და ასოციაციური შეგრძნებებით „დახუნძლული“ ერთგვარად აჯამებს აქამდე მიმდინარე მოვლენებს. სასჯელი გაძევებაა, ანუ ჯულიეტას გარეშე ცხოვრება უმძიმესია ვიდრე სიკვდილი, უმძიმესია ჯულიეტასათვისაც. რომეო – „სწორედ ეს არის გაძევება, შენსკენ მოვდიოდე და არ შემეძლოს მოახლოება“.

ამიტომაც ყველაფერი კვდება, ყველაფერი სრულდება – ჯერ ერთ მიცვალებულს შემოტანენ, მერე მეორეს – ჯერჯერით, დაბალ გოგლაჭიან თეთრ მაგიდაზე დაყრიან სცენური სივრცის პირველ დონეზე რომაა წამოწეული, „შავი ჭირის’ თუ საქვეყნო ცოდვათა მსხვერპლების გორად აქცევენ, მერე ისინი ძირს გადმოცურდებიან, რომლებმაც ერთმანეთის „დანაშაულთა“ სიმძიმეს ვერ გაუძლეს.

ბერი ლორენცო კი „ქადაგებს“ – „რა ჯანდაბად გვინდოდა სექსუალური რევოლუცია თუ მარტოებს გვძინავს?“

რომეო და ჯულიეტას „პირველი ღამეც“ მაყურებელთან ახლოს, წინ წამოწეულ სივრცეში გორგოლაჭიან მაგიდაზე ხდება. რეჟისორმა მოხერხა და ამ ღამის სხვა ინტერპრეტატორებისგან განსხვავებით ნორჩი წყვილის სიყვარულისთვის გაესვა ხაზი, თავიდან აეცილებინა ბანალური სექსუალური მოტივები და ზედმეტი სიშიშვლეც – მაცნე–რომეო (პ. ინაური) ნახევრად შიშველია, ხოლო ჯულიეტა (კ. კალატოზიშვილი) ნახევრად ჩაცმული. მსახიობი ოსტატურად ახერხებს ჩვენს წინაშე ისე გაშიშვლდეს, რომ ეს სიშიშვლე ჩვენ ვერ შევამჩნიოთ. ყოველივე ეს როლან ბარტის სიტყვებთან „პორნოს არა აქვს Punctum, არის მხოლოდ ის, რაც არის ... მეტი არაფერი“ მოფერებად, სასიყვარულო გრძნობების პირველ მცდელობად, გამოცდად აღიქვება. მაცნე (მ. გელოვანი) მკაცრ მოთხოვნაზე „ილაპარაკე“ პ. ინაურიც ყვება, ყვება ყველა დეტალის დაცვით, პაუზებით, იმ შეგრძნებების შესახებ, რომლესაც ისინი მაშინ განიცდიდნენ: „ანდროგენი – მამაკაცი და ქალი, ერთმანეთისგან ვერ გამოარჩევდი“, რაზეც მალევე განკიცხვისა და ლანძღვის საბაბად გადიქცევა „ღორო, ...გომბიო, ...წაკლა, არარაობავ, დედკაცო“ („არარაობავ, დედაკაცი უნდა გერქვას შენ –„ჰამლეტი“). ტოროლას ხმაზე მათი პირველი შეხვედრაც თავდება – „მიდი ფანჯარა, დღე შემოუშვი და სიცოცხლე გაუშვი“. აქ ჯულიეტა უკვე სამუდამოდ ემშვიდობება თავის სიყვარულს. ისინი ხომ აღარასოდეს შეხვდებიან ერთმანეთს. აქვე თავდება რომეოსა და ჯულიეტას სიყვარულის ისტორიაც და იწყება რაღაც სხვა: მოულოდნელ შემთხვევათა მთელი მწკრივი – „ღალატიც“ – საქორწინო კაბა და ქორწილისთვის მზადება, თვითმკვლელობის მცდელობა და მხსნელი ბერი ლორენცოს (გ. ნაკაშიძე) მიერ წამღერებით, ქადაგებასათვის წარმოთქმულ აზრთა უწყვეტი ნაკადი მსახიობის მიერ უზადოდ, თითქოს და მდორედ წარმოთქმული უდიდეს შთაბეჭდილებას ახდენს მაყურებელზე და სრულიად დამაჯერებელი ხდება ჯულიეტასთვის (კ. კალატოზიშვილი). ეს „მუსიკალური“ მონოლოგი მისთვის ბედნიერების საწინდარია „იმავ ღამეს შენი რომეო გაგაქროლებს მანტუისაკენ“.

საწამლავის მიღება – „თვითმკვლელობის“ შესასრულებად რთული სცენაა, მითუმეტეს რთულია ისეთ სპექტაკლში და ისეთ რეჟისორულ კონსტრუქციაში, როგორიც მ. მარმარინოსის „R+J“–ია. ჩვეულებრივ, კლასიკურ თუ ტრადიციულ წყობაში მოვლენათა თანამიმდევრული განვითარების შემდეგ მსახიობი ფსიქოლოგიურად მომზადებულია ამ სცენის აღსასრულებლად. ჯულიეტას აქობამდელი „სცენიური ცხოვრება’ ამზადებს მსახიობს ამ სცენის მაღალ და დამაჯერებელ დონეზე შესასრულებლად და ლოგიკურია, რომ ასეთი წესით დადგმულ სპექტაკლებში არ იწვევდა დიდ სირთულეს. მაგრამ აქ, მსახიობთა მონაცვლეობა პერსონაჟის სახის შექმნაში ორმაგ რთულ ამოცანას უქმნის თვითეულ მათგანს. „საქორწინო“ კაბაში გამოწყობილი ჯულიეტა (ქ. შათირიშვილი) იმ „მოღლატე“ ქალთა სიის წევრია, რომლებიც ადვილად ივიწყებენ სიყვარულს, მშობლების ნება–სურვილს დამორჩილებულნი ადვილად ხდებიან მომავალი ბედნიერი იდილიის მსხვერპლნი, ხოლო რეჟისორის მიერ ამავდროულად ნაჩვენები მერე ან „გაორებული“ ჯულიეტა (კ. კალატოზიშვილი), რომელმაც ახლახან თავისი პირველი ღამე რომეოსთნ გაატარა, სასიყვარულო ეიფორიის გავლენის ქვეშაა და სიამოვნებით მიიღებს საწამლავს – „მარტო უნდა ვითამაშო ეს სცენა?’ – წამოსცდება, მაგრამ მარტო არცაა. მის ყოველ მომდევნო ფრაზას საქორწინო კაბაში გამოწყობილი ჯულიეტაც იმეორებს სცენის სიღრმიდან და ეს ეჭვი საწამლავის მიღების თობაზე ორივე მათგანში გასხვავებულ ასოციაციებს ბადებს. ჯულიეტა – ქ. შათირიშვილისთვის პარისზე გათხოვებაზე თანხმობა ბერი ლორენცოს შურისძიებად აღიქვება, როცა ჯულიეტა – კ. კალატოზიშვილისთვის – „შემზარავია ეს ფიქრი“, რადგან „თუ არ მოვკვდები ხომ სულერთია, ბნელი ღამე, შავი სიკვდილი ...“ ან პარისზე იძულებით დაქორწინება. მოვლენები ისევ ასოციური სისწრაფით იცვლება –„ხომ ხედავთ, როგორ უკუღმა დატრიალდა ყველაფერი“ – მაცნე ( პ. ინაური) ისევ იმ შესახებ შეგვახსენებს, რომ ინფორმაცია ერთი პატარა, თითქოს უმნიშვნელო დეტალის გარეშე ცვლის ყველაფერს – ბალთაზარის მიერ ჯულიეტას სიკვდილისა და დაკრძალვის ხილვას, „შავი ჭირს“ – „Venis Hora Eius Veniet et Tua” და საბედისწერო წერილის დანიშნულების ადგილას არ მისვლას, პარისის სიკვდილს და მისი დაკრძალვას იმ ფინალამდე მივყევართ, როდესაც ჯულიეტას მეტი აღარაფერი დარჩენია შესძახოს – „ხარბო, სულ შესვი? ერთი წვეთიც არ დამიტოვე?“.

„სუფთა სახლი“.

იპოვე შენი ბეშერთი ...

მ. თუმანიშვილის თეატრს ახალი სცენური სივრცე შეემატა, ადრე სადაც სარეპეტიციო დარბაზი იყო, თეატრში ახლახანს ჩატარებული სარემონტო სამუშაოების შემდეგ შესაძლებელი გახდა მცირე სცენის გახსნა. „სცენა“ აქ პირობითია, ვინაიდან როგორც ასეთი ამ დარბაზში არ არსებობს, თუმცა ის სივრცე, რომელიც ჩვენ ახალი სპექტაკლის დროს ვიხილეთ ნამდვილად სცენურია. თეატრმა ამ დარბაზის გახნისათვის შეარჩია სარა რულის „სუფთა სახლი“.

სარა რული ახალი ავტორია თანამედროვე ამერიკულ დრამატურგიაში, XXI საუკუნის მწერალი, მოღვაწეობის 11 წლის მიუხედავად 11(!) პიესის ავტორია და მისი ორგინალური ნაწარმოებები წარმატებით იდგმება სამშობლში და ევროპულ სცენაზე. მაგ. „ევრიდიკე“ ბერძნული მითის თანამედროვე ვარიაცია – ევრიდიკე იმ ქვეყანაში შეყვარებულის ძებნაში გარდაცვლილ მამას აღმოაჩენს, მისი არმიტოვების სურვილი იმდენად დიდია, რომ იგი დგება დილემის წინაშე, დარჩეს იქ მამასთან თუ ორფეოსთან დაბრუნდეს.

„სუფთა სახლი“ – ექსცენტრიული კომედია ხუთი მსახიობის შესრულებით ახალგაზრდა რეჟიოსორმა ნინი ჩაკვეტაძემ განახორციელა, „არდიფესტის“ გასული წლის გამარჯვებულმა, რომლისთვისაც ეს წარმოდგენა პირველია მ. თუმანიშვილის თეატრში. სპექტაკლში ამ თეატრის მსახიობების ნინო ბურდული, ეკა ჩხეიძე დარეჯან ხაჩიძე გარდა დაკავებულნი არიან სხვა – სამეფო უბნის თეატრის მსახიობი სალომე მაისაშვილი და დებიუტანტი ზაზა ვაშაყმაძე.

რეჟისორის და მხატვრის (გ. უსტიაშვილი) მიერ ჩაფიქრებული მინიმალური დეკორაციის მეშვეობთ – ერთი დიდი თეთრი ყუთით, რომელშიაც „მატროშკას’ პრინციპით რამოდენიმე ასეთივე მომცრო ყუთია მოთავსებული, ახერხებს ოთახში კომფორტული, თანამედროვე სახლის დიზანი შექმნას, აკვარიუმით, წითელი კასტანეტებით, ოთახის თანამედროვე განათებით, ჩასართავ–გამოსართავი ნათურებით, მ. თუმანიშვილის თეატრის ფანჯრებითა და გარე აივნებით, მოპრიალებული პარკეტით სცენური და თეატრალურ გარემოს იქმნება, სადაც პიესის მოქმედი პირები ცხოვრობენ. ყველა ისინი ამ სახლში განვითარეული მოვლენების მთავარი მოქმედი გმირები არიან, მათ შორის ვერ გამოყოფ ვერავის მეორეხარისხოვანს. ისტორია კი საუკუნესავით ძველი „სასიყვარულო სამკუთხედია“ თავისი მედიატორებით. მოქმედი პირნიც ჩვენთან ერთად მაყურებელთა სავარძლებში არიან მოთავსებული, მაგალითად ანა – დარეჯან ხაჩიძე ჩემს გვერდით, ჩემს მარცხნივ ზის, ჩემს უკან ჩარლზია – ზაზა ვაშაყმაძე, ცოტა მოშორებით მეორე რიგში ვირჯინია – ნინო ბურდული, მის საპირისპირო მხარეს კი ლეინი – ეკა ჩხეიძე, ამ დროს კი შავებში გამოწყობილი ბრაზილიელი მოსამსახურე მატილდე (სალომე მაისაშვილი) თეთრ ყუთზე ფეხებშემოწყობილი, თავდაყირა „ექვსთვლიანი“ ანეგდოტის შეთხზვითაა დაკავებული.რეჟისორმა ნინი ჩაკვეტაძემ შემცირა პიესის ტექსტი, ამოიღო რამოდენიმე პერსონაჟი, მაგ. მატილდეს მშობლები, თუმცა ამით ჩვენს წინაშე მიმდინარე მოვლენებს სიმძაფრე და ინტერესი არ დაუკარგავთ. შეცვლილია პიესის ფინალიც. დრამატულ ნაწარმოებეზე ასეთი ტიპის „ძალადობა“ ჩემი აზრით ავტორის თანხმობით მაინც უნდა ხდებოდეს, მაგრამ როგორც სჩანს ნინი ჩაკვეტაძემ ისარგებლა ინგლისურიდან თარგმნის პრივილეგიით, რომლის შემსრულებელიც თვითონაა და ტექსტი კუპიურებით გადაიტანა სცენაზე.

რეჟისორმა მთლიანად მოიცვა ახალი დარბაზის ის ადგილი, რომელიც მაყურებელთა სავარძლების განთავსების შემდეგ სათამაშო მოედნად იქცა. თეთრი დიდი ყუთი აივნის გასასვლელებს შორის, მასზე მოთავსებული აკვარიუმით, ოსტატურად ცვლის ავტორისეულ რემარკას თეთრი დივანისა და ასევე თეთრი სავარძლების შესახებ. მაყურებელი მყუდრო, მაგრამ ცივ გარემოში აღმოჩნდება, სადაც შავ ტანისამოსში გამოწყობილი მატილდე ანეგდოტების კითხვით ირთობს თავს. მას სულაც არ აწუხებს სახლის დიასახლისი შენიშვნები, მისი გაუთავებელი საყვედურები სახლის დაულაგებლობის, უწესრიგობისა და მტვერის ირგვლივ. სალომე მაისაშვილის მატილდე ენერგიით აღსავსე, დიდი იუმორის ახალგაზრდა ბრაზილიელი გოგონაა, ამჯერად მგლოვიარე, რომელსაც მშობლების დაკარგვის განცდა მაინც და მაინც არ ეტყობა. ოცნებობს კომედიანტობაზე, „ექვსთვლიანი“ ანეგდოტის შეთხზვაზე, ვინაიდან ანეგდოტები მისი ცხოვრებაა, ბავშვობიდან მასზეა გაზრდილი, თუმცა ამ ანეგდოტებმა საბედისწერო როლი ითამაშეს მის ცხოვრებაში. მსახიობის გარეგნობა, გრიმი, ტემპერამენტი, შინაგანი რიტმი, პლასტიკა და პორტუგალურ ენაზე მეტყველებაც კი შეესაბამება ავტორისეულ პერსონაჟს. სპექტაკლის განმავლობაში მატილდე იცვლება, ქარაფშუტა, ემოციური ახალგაზრდა გოგონასგან ფინალში ყურადღებიან, მოსიყვარულე, მზრუნველ, ჭეშმარიტად კეთილისმსურველ ქალად გადაიქცევა და მაშინაც კი, როცა ანა და ლეინი მის შესახებ კამათობენ და ცდილობენ თავისკენ გადაბირებას, მატილდე–მოსამსახურე ინარჩუნებს ღირსებას, თავმოყვარეობას და არჩევანს თვითონვე აკეთებს – მზადაა ორივეს ემსახურის თანაბარი პირობებით.

მატილდე – სამხრეთ ამერიკიდან სამსახურის საძიებლად ჩამოსული, ემიგრანტი „განვითარებადი ქვეყნის“ იაფასიანი მუშახელის კრებადი სახე, რომელსაც სარა რული თავის პიესაში საკმაოდ დიდ დატვირთვას აძლევს.

თავის სტიქიაში და ცეკვაში (ქორეოგრაფი ა. წერეთელი) გართულს არაფრად მიაჩნია ლეინის პრეტენზიები. ლეინი – ეკა ჩხეიძე სამსახურში მუდმივად დაკავებული ექიმია, უყვარს წესრიგი, ცხოვრებაც ისე აქვს მოწყობილი, რომ ზედმეტი ნერვიულობა და დროისხარჯვა არ უშლიდეს პროფესიულ საქმიანობაში, მისი ჩაცმულობაც მკაცრია, ძირითადად ნაცრისფერ–მომწვანო მამაკაცური სტილის შარვალ–კოსტუმშია გამოწყობილი. მისი მეუღლე ჩარლზიც ექიმია, ოციოდე წლის ცოლ–ქმრულ ცხოვრებას ჯერ ჩრდილი არ მისდგომია. ლეინს მხოლოდ ერთი საზრუნავი აქვს – „ძალიან ცუდი თვე მქონდა, ძალიან... ჩემმა ბრაზილიელმა მოსამსახურემ გადაწყვიტა, რომ დეპრესია აქვს და ერთ დღესაც სახლის დალაგება შეწყვიტა“ – გვაუწყებს იგი. ისეთი ქალისთვის, როგორიც ლეინია ეს იმ იდილიის, წესრიგის, ყველაფერი დაკანონებულის და აწყობილის დაშლის მანიშნებელია, რასაც ასე რუდუნებით, წლების განმავლობაში ქმნიდა. იგი არც ბრაძანებების გაცემასაა მიჩვეული, მაგრამ მის გარეშე მატილდეს მორჯულება სხვა გზით თვით მატილდესაც შეუძლებლად მიაცნია. ეკა ჩხეიძე თამაშობს ჭკვიან,, ტაქტმოზომილ, გაწონასწორებულ ლეინს, რომელიც უამრავ პაციენტებთან ურთიერთობის გამო ცივია, მაგრამ ზომიერად ყურადღებიანი, ცივია მისი დამოკიდებულება უფროსს და ვირჯინიას მიმართაც. რამოდენიმე შეკითხვა, ზოგადი არაფრისმთქმელი ფრაზები და თითქოს მოსიყვარულე დებს შორის თბილი ოჯახური გარემო აღდგენილია. თუმცა ვირჯინია მაინც ხვდება ამ სიყალბეს. „შეგვეძლო ნამდვილი დები ვყოფილიყავით, რომლებიც ერთმანეთს ნამდვილ რაღაცეებს ეუბნებიან“.

ეკა ჩხეიძე ჩვეული პროფესიონალიზმით, მაღალი თეატრალური კულტურით ასრულებს ლეინის წინააღმდეგობრივი ხასიათის საკმაოდ რთულ როლს, ზუსტად მოაქვს მაყურებლამდე რეჟისორის მიერ დასახული ამოცანა. პირველი სცენიდან ფინალამდე იხვეწება და ივსება, უფრო გამომსახველი ხდება ლეინის სახე. მსახიობის ოსტატობას ბოლო წლებში შეემატა „ინტიმურობის“ ნიშანი, „ახლო ხედით“’ თამაშის მანერა, როცა მაყურებელი ახლო კონტაქტშია, ზის იქვე, მის წინ ან გვერდით. ასეთი უშუალო კონტაქტის მაგალითად ამ სპექტაკლის გარდა შეგვიძლია გავიხსენოთ თუნდაც თ. ბართაიას „პეიზაჟს აკლია სითბო“ (რეჟისორი დ. ხვთისიაშვილი) მარჯანიშვილის თეატრის სხვებზე, სადაც ეკა ჩხეიძე მთავარ როლის ასრულებს.

ლეინი საწყის სცენაში საკუთარ თავზე ზემოქმედების ხარჯზე ცდილობს ტბილი ურთიერთობა დაამყაროს მატილდესთან, უფო მეტი შეიტყოს მასზე და მის ოჯახზე და დაიახლოვოს იგი. ეს მცდელობა მთლად წარმატებული ვერაა, მაგრამ პირველი ნაბიჯები გადადგმულია. ვირჯინიას – ნინო ბერდულის „შემოჭრა“ ოჯახში სხვა კუთხით აბრუნებს ქმედებას. ვირჯინია შუახანს მიტანებული ქალბატონი, ქმრის ხელში უინტერესო და უშინაარსო ცხოვრებით ცხოვრობს, ძალიან უყვარს სახლის დალაგება, მტვრის გადაწმენდა, ზოგადად ადამიანების დახმარება. ნინო ბურდულის ვირჯინია ემოციური, თუმცა თავშეკავებული და გაწონასწორებულია. პატივს სცემს საკუთარ დასა და სიძეს. ციდან ჩამოფრენილი „ფრთიანი ანგელოზი“ ვარდისფერ–თეთრ ფეებში გამოწყობილი, ცდილობს ყველას და ყველაფერს მისი კუთვნილი ადგილი მიუჩინოს, გაულამაზოს ცხოვრება მათ, ვისთანაც უწევს ურთიერთობა. მაგრამ ხშირად გადამეტებული აქტიურობა კარგ შედეგს არ იძლევა. პირველად ვირჯინიას „მცდელობებში“ დაეხმაროს მატილდეს სახლის დალაგებასა და საოჯახო საქმეებში, ირკვევა ჩარლზის „ერთგულება“ და ჩნდება ბზარი ლეინისა და ჩარლზის იდეალურ ოჯახში, რომლებიც მართალაც ისე იშვიათად ხედავენ ერთმანეთს სახლის გარემოში, რომ თითქმის უცხონი გახდნენ ერთმანეთისთვის და მხოლოდ ერთიდაიმავე კლინიკის ორ კოლეგა ექიმებად აღიქვებიან. ნინო ბურდულის მ. თუმანიშვილის თეატრში მსახიობის ამპლუაში დაბრუნება სასიხარულო და სასიამოვნოა. ბოლო წლებში აღარ გვინახავს ამ მსახიობის მაღალი ოსტატობა, თუ არ ჩავთვლით სამეფო უბნის თეატრში ნ. ხარატიშვილის პიესაში მისსავე რეჟისურით დადგმული ურთულეს როლს – ლივ შტაინს ამავე სახელობის სპექტაკლში.

ქმრის ღალატი პაციენტათან ერთად წასვლა ლეინისთვის მოულოდნელიც არის და შერაცმყოფელისიც ერთდროულად. სახლში მობრუნებული, მატილდესთან ერთად ალკოჰოლში ცდილობს ჩაიკლას „ბოღმა“, თუმცა სულ მალე ხვდება, რომ ქმრის ასეთ საქციელში მის წილი დანაშაულიც არის. ჩარლზისა და ანას სტუმრობა საბოლოო წერტილს უსვავს ამ „ეჭვებს“, თუმცა ლეინს – ეკა ჩხეიძეს გამომეტყველებაზე ეტყობა რომ ის შეცბუნებული და გაკვირვებულია, თუ რატომ არ გამოიწვია სხვებში – მატილდე, ვირჯინია აღშფოთება ჩარლზის საქციელმა. ყველა მის გარდა ისე შეხვდა ამ ამბავს, თითქოს არაფერი მომხდარიყოს. და მხოლოდ ერთხელ, მაშინ როცა სტუმრად მოსული მისი „მეტოქე“ ანა მატილდეშიც კი შეეცილება, აქ კი ლეინის პროტესტი აგრესიაში გადადის – „ღმერთო ჩემო! რა უფლება გაქვთ მოხვიდეთ ჩემს სახლში და წამართვათ ყველაფერი რაც ჩემია!“, ისრებით კედელზე ჩამოკიდებულ ჩარლზის სურათის „განგმირვას“ ცდილობს, თეთრ ყუთში იკეტება და გინებით იკლებს ცარიელ სახლს, უარს ამბობს სახლის დალაგებაზე, ცდილობს „სიბინძურე და ჭუჭყი იყოს“ მასში, ეს ქმარმიტოვებული ცოლის პროტესტია. მაგრამ ანასთან შეხვედრა, მისი უბედურების გაზიარება ჩარლზისა და ანას სიყვარული, ბეშერთის, ღმერთის მიერ მისთვის ნაპოვნი – მონათესავე სულის არსებობის ლოგიკა საბოლოოდ ცვლის ლეინს, „გონსმოსული“ ლეინი თმობს მეუღლეს, „შეყვარებულთა სამკუთხედი“ შეიკრა, საპნის ბუშტებსაც უშვენებ, ყველა ბედნიერი და კმაყოფილია, მაგრამ დროებით, ანას აღსასრული ახლოვდება.

ანა – დარეჯან ხაჩიძე, არგენტინელი ქალბატონი, ბედუკუღმართობის გამო რომ ჩარლზის ხელში აღმოჩნდება, უეცრად მიხვდება რომ მის სხეულში ოპერაციის შედეგად „.. ჩარლზმა თავისი სული ჩამიტოვა ... იმ ცარიელ ადგილას“. დარეჯან ხაჩიძე თამაშობს სულთმობრძავ ქალს, რომელსაც არ აწუხებს თავისი ფიზიკური მდგომარეობა, მოახლოებული სიკვდილი, მხოლოდ ბოდიშს უხდის ლეინს ჩადენილი საქციელის გამო, მაგრამ ამავდროულად ცდილობს დაარწმუნოს, რომ ჩარლზისა და მისი შეხვედრა თვით განგების ბრალია, რომ ისინი მის წინაშე დამნაშავენი არ არიან. დარეჯან ხაჩიძის ანა ლამაზი, მოსიყვარულე, მხიარული შეყვარებულია, დარჩენილი წუთებს ჩარლზთან ცეკვასა და ალერსში ატარებს, მისთვის მეორე, ბედნიერი, მაგრამ ხანმოკლე ცხოვრება იწყება.

ჩარლზი – ზაზა ვაშაყმაძე აქამდე იდეალური ქმარი, რომელიც თითქოს ყველაფერს ადრე სწორად აკეთებდა, ანას შეხვედრის შემდეგ გადასხვაფერდება, სავსე ცხოვრების სურვილით აღივსება, სამეცნიერო აღმოჩენაც ანას გამოჯანმრთელების და საგმირო საქმეების ჩადენის სტიმულს აძლევდა, მაგრამ სამწუხაროდ ძალიან დააგვიანა – ანას გადარჩენა ვერ შეძლო.

სპექტაკლში დაკავებულმა მ. თუმანიშვილის თეატრის, ყოფილი კინომსახიობის თეატრის პირველი – ნინო ბურდული, დარეჯან ხაჩიძე და მეორე – ეკა ჩხეიძე თაობის მსახიობებმა ახალგაზრდა შემსრულებლებთან – სალომე მაისაშვილთან და ზაზა ვაშაყმაძესთან ერთად შეხმატკბილებული ანსამბლი შექმნეს, ყველა ერთად და ცალკ–ცალკე აღწევენ იმას, რომ „სუფთა სახლს“ შეიძლება თამამად მსახიობთა სპექტაკლი ვუწოდოთ. რეჟისორმა გვიჩვენა ერთი ოჯახის ისტორია, რომელიც ერთდროულად კომიკურიცაა და ტრაგიკულიც. პიესის ფინალი, რომელიც შეძლება მელოდრამატული ყოფილიყო აქცენტების შემსუბუქების გზით, ანას მიერ სიკვდილისადმი „მსუბუქი“ დამოკიდებულების გამო, ასეთად არ აღიქვება, რაც უდაოდ მსახიობებისა და რეჟისორის სასახელოდ მეტყველებს – „ჩარლზს მოუარე“ – ანას უკანასკნელი სიტყვები ლეინის მიმართ მოწმობს, რომ შერიგება შედგა, თუმცა ამ „სასიყვარულო სამკუხედში“ არც ყოფილა განსაკუთრებული „თმების გაშლა და გლეჯვა“, ურთიერთშეურაცყოფა და ეჭვიანობის სცენები. ყველა გაგებით ეკიდებოდა შეყვარებული წყვილის ბედნიერებას, ანას ტრაგედიას, რომელსაც სიცოცხლის უკანასკნელ წუთებში გვერდში ამოუდგნენ, არ აგრძნობინეს მარტოობა და დაათბეს. ლეინისთვის კი ეს გაკვეთილი ჩარლზთან ახალი ურთიერთობის დასაწყისია.