There was an error in this gadget

Sunday, February 19, 2012

„თამაშის“ თამაში, ანუ „ წერილები ღმერთს“.

მუსიკისა და დრამის ეაი გრელდება ხუთი ახალგაზრდა რეჟისორის სპექტაკლები. მაყურებელმა უკვე ნახა მათი ორი ნამუშევარი: ს. კეინის „4.48–ის ფსიქოზი“ (რეჟისორი მ. ნაცვლიშვილი) და „წერილები ღმერთს“ (რეჟისორი მ. ტყემალაძე). ეს პროექტი საეატრო დადგმების ჩვეულებრიობისაგან გამორჩევა იმით, რომ თეატრის სამხატვრი ხელმძღვანელმა მოწვეულ რეჟისორებს შესთავაზა თვითონ აერჩიათ დრამატული ნაწარმოები და შემოქმედებითი ჯგუფი, რომელთანაც განახორციელებდნენ თავის ჩანაფიქრს. არჩევანის გაკეთება ყოველთვის რთულია, განსაკუთრებით კი დამწყები რეჟისორებისათვის, რომელთაც სურთ ყველა ჟანრში მოსინჯონ ძალები. მთავარია ზუსტად იცოდე, გრძნობდე, რისი თქმა გინდა და საკუთარი სათქმელის გამოსახატავად სწორი არჩევანი გააკეთო, ისეთი ფორმით, რომ ეს სათქმელი ყოველი მაყურებლისთვის გახდეს გასაგები. სათქმელის არჩევანი ხომ საკუთარი „მეს“, სამყაროსადმი საკუთარ დამოკიდებულებას, დღევადელობაში ჩართულობას,

ინტელექტის დონეს და პროფესიონალიზმს ავლენს. არჩევანის სრული თავისუფლება ყოველთვის იყო რეჟისორ დავით დოიაშვილის შემოქმედების პრინციპი და ახალგაზრდა რეჟისორებსაც ამას გზით სთავაზობს მოღვაწეობის დაწყებას.

წარმოდგენილ სპექტაკლებში მხოლოდ ამ თეატრის მსახიობები არ არიან დაკავებული. რაც შეეხება დრამატურგიას, აქ დიდი მრავალფეროვნებაა, დასახელებულის გარდა წინაა სოფოკლეს „ანტიგონე“, უ. შექსპირის „რომეო და ჯულიეტა“ და ლ. ბუღაძის „პანთეონი“, რომელსაც მარტის თვეში ვიხილავთ.

პროექტი კიდევ იმითაცაა გამორჩეული, რომ თეატრი კრიტიკოსებისა და ჟურნალისტებისათვის აწყობს სპეციალურ ჩვენებებს, რომელსაც მოყვება სპექტაკლის გარჩევა– შეფასება შემოქმედებითი კოლექტივს თანდასწრებით. ასეთი უკვე ორი შეხვედრა გაიმართა და გამოითქვა ნანახის პროფესიული შეფასება, ზოგჯერ კრიტიკულიც.

რეჟისორ მამუკა ტყემალაძის (თეატრის მოყვარულთ უნდა ახსოვდეთ მისი სპექტაკლი თ. ბართაიას „სარკე“ შესანიშნავი მსახიობების მ. ჩახავას და თ. სხირტლაძის მონაწილეობით სამეფო უბნის თეატრში) არჩევანი შეჩერდა ერიკ–ემანუელ შმიტის „ოსკარსა და ვარდისფერ ქალბატონზე“ პიესაზე, რომელიც წარმატებით იდგმებოდა ფრანგულ, გერმანულ, რუსულ სცენაზე. შმიტის ეს მოთხრობა მის „უხილავ ციკლში“ შესული ოთხი ნაწარმოებებიდან: „მილარეპა“, „ოსკარი და ვარდისფერი ქალბატონი“, „მისიე იბრაგიმი და ყურანის ყვავილები’, ‘ პიესა „ ნოეს შვილები“ ერთ–ერთია. გასხვავებული სიუჟეტების მიუხედავად მათ აერთიანებთ ის, რომ მისი მთავარი მოქმედი პირები ბავშვები არიან, თუმცა ეს საბავშვო ლიტერატურა სულაც არა. ამ ნაწარმოებებში მოთხრობილია მათი დამოკიდებულება მსოფლიო რელიგიასთან: ქრისტიანობათან, ბუდიზმთან, მაჰმადიანობასთან და იუდეიზმთან.

გულწრფელია თუ არა ერიკ–ემანუელ შმიტი, როგორ „თანამეგობრობენ“ ამ ციკლში ეს რელიგიები და კონცესიები, საჭიროა თუ არა მის პერსონაჟ ბავშვთა ფსიქოლოგიისაა და სამყაროს მათეული აღქმის ასეთი „წვალება“ ასეთ ადრეულ ასაკში ამ ავტორის გადასაწყვეტია და თანაც ამ ყველაფერზე ჩვენი აქ მსჯელობა უადგილოდ მიმაჩნია.

პიესის ქართულმა თარგმანში (გ. ჯოხაძე) რეჟისორმა არსებითი ცვვლილებები შეიტანა, მიუხედავად იმისა რომ მთავარი – ქრისტიანობა და ღმერთის რწმუნება ხელუხლებელი დარჩა, უდნავ შესუსტდა რელიგიური აქცენტები, ასე მაგალითად პიესაში ამოღებულია სცენები ქრისტეს ჯვარცმასთან, ღვთისმშობლის ქანდაკებასთან.

სახეზეა სენტიმენტალისტური დრამა, უდნავი, ძნელად შესამჩნები პათეტიკით, მაგრამ მძაფრი ვნებთაღელვით, ესაა დრამატული ნაწარმოები ინტრიგის გარშე. პიესის ასეთ „სახიფათო“ ხასიათს სპექტაკლის გადაწყვეტა შეიძლება მელოდრამისკენ წაეყვანა, რაც სრულიად ეწინააღმდება ავტორის ჩანაფიქრს და დარწმუნებული ვარ, რომ ასეთი რამ არც დამდგმელი კოლექტივისთვის უნდა ყოფილიყო მისაღები.

რეჟისორი – მამუკა ტყემალაძე ეცადა რომ მოთხრობის სხვა პერსონჟები: მშობლები, ექიმი, პეგი ბლუ გაეყვანა სასცენო ქმედებიდან, რათა მთელი ასპარეზი დაეთმო დუეტისათვის – ოსკარისა და ვარდისფერი ქალბატონისთვის. ამისათვის მას სპექტაკლში შემოყავს მულტიმედიური და ანიმაციური გმირები, რომლებიც აუცილებლობის შემთხვევაში ეხმარებიან მთავარ გმირებს სასცენო ქმედებაში, ხოლო მაყურებელს სიუჟეტის განვითარების აღქმაში. ზუსტად მონახულმა რეჟისორულმა ხერხმა (აქ შესაძლებელი სხვა რაიმე მსგავსიც ყოფილიყო) გადაარჩინა ფაბულის დაშლა მშობლებთან ურთიერთობის პრობლემებად, პეგისა და ოსკარის ქოწინებისა სცენებად, აქცენტი გადაიტანა და მაყურებლის ყურადღების კონცენტრაცია მოახდინა მხოლოდ ოსკარისა და ვარდისფერი ქალბატონის ურთიერთობაზე, იმაზე რაც წარმოდგენს ამ ნაწარმოების მთავარ არსსა და ჩემი აზრით რეჟისორის სათქმელსაც: თუ როგორ მყარდება ნდობა და რწმენა ორ სრულიად განსხვავებული ასაკის, ცხოვრებისეული გამოცდილების, რელიგიური მსოფმხედველობის, ჯანმრთელ და ავადმყოფ ადამიანს შორის, რას კარგავს ერთი ან მეორე, რას იძენს ერთი მეორისგან და როგორ მაღლდება ორივეს სული, თუ როგორ ახერხებს თვითონ სასიკვდილოდ განწირული ადამიანი სხვის გადარჩენას, როგორ ხსნის ოსკარი ამოცანას, იმის თაობაზე, რომ „სიცოცხლის ერთადერთი ახსნა ის არის, რომ უნდა იცოცხლო.“

სავადმყოფოს პალატაში ათი წლის ოსკარი შემორბის. ზემოთ ვთქვით პიესა ინტრიგის გარეშეო – მხედველობაში გვქონდა დრამატული ნაწარმოები, სადაც დრამის თეორიის გაგებით ინტრიგა არ ჩანს, მაგრამ ასეთი თუ მაინც არსებობს იგი ოსკარის პირველსა ფრაზაშია ჩადებული: „saavadmyofoSi vcxovrob, imitom, rom kibo maqvs. , ფრაზაში, რომელიც მის გამოჩენამდე სცენის მიღმიდან ისმის.

ოსკარის (მსახიობი კახა კინწურაშვილი) გაფითრებულ სახეზე ტკივილისა და მოსალოდნელი სიკვდილის ანარეკლი იკითხება, ცდილობს თამაშით გაერთოს, ზევით ქვევით ატრიალებს სათამაშო თევზს, უცხოპლანეტელთა ხომალდს რომ მოგვაგონებას, მაგრამ მოზღვავებული ნაღვლიანი აზრები ამის საშუალებას არ უტოვებს. მცირე ასაკის მიუხედავად, დაავადების სიმძიმისა და განკურნების იმედის დაკარგვის გამო ადრე დაბრძენებულა. მის გარემო არსებული ადამიანები, ექიმები, მედდები, საკუთარი მშობლებიც კი აღიზიანებენ და სამალავად პალატაში მდგარი კარადა აურჩევია, რომელიც კოსმოსური ხომალდის საფრენ კაბინას უფრო გავს, თითქოსდა რვაფეხას საცეცებით შემკულს, ვიდრე ტანსაცმელის შესანახს. სცენის გაფორმებაში (მხატვარი ნინო თათარაშვილი) ბევრი დეტალია, რომელიც ზეცის, კოსმიური სამყაროს ასოციაციებს ბადებს. სცენის სათამაშო ნაწილის ორი ნაწილისაგან შედგება: ნათელით და ბნელით. ნათელი, უცნაური მოყვანილობის იატაკი, მსახიობთა ასპარეზი, რაზეც სპექტაკლის ყველაზე ტრაგიკული სცენები გათამაშდება, საწოლიდან იწყება და პატარა სავარძელით თავდება, რომელზედაც რიგრიგობით მოიკალათებენ ოსკარი და ვარდისფერი ქალბატონი (მსახიობი ნინელი ჭანკვეტაძე). ბნელი ნაწილი, თეჯირით შემოფარგლული მულტიმენდიური ზმანებებს ადგილია. ამ ნაღვლიან ისტორიაზე შექმნილ წარმოდგენის ქმედებაში მთავარი რეჟისორული ხერხი „თამაშის“ თამაშია. პირველწყაროში, დრამატურგიული ტექსტში რემარკებს ვერსად იპოვი, რითაც ავტორი დამდგმელ რეჟისორს სრულ თავისუფლებას ანიჭებს სცენის გაფორმებაში და მსახიობებს კოსტუმების შერჩევაში.

ოსკარს თავზე ნაქსოვი ქუდი ახურავს ცხვირზე კი დიდი, საყვინთავი თუ მფრინავის სათვალე წამოუცვავს. მის დაკვირვებულ მზერას არ გამოპარვია, რომ ოპერაციის შემდეგ მის მიმართ ყველა შეიცვალა, ყველა დარდიანად უყურებს, რაც მოახლოებულ აღსასრულზე მიუთითეს; „მხოლოდ ვარდისფერი დედიკო არ შეცვლილა. მგონი, უბრალოდ, ძალიან ბებერია და ამიტომ.

ვარდისფერი დედიკო კი მედდათა შორის, რომლებიც სავამყოფოში ავადმყოფი ბავშვების გასართობად არიან მოწვეულნი, ის ერთადერთია, რომელთანაც პატარა ოსკარი თავს საუკეთესოდ გრძნობს და ვისაც ენდობა. ოსკარსა და ვარდისფერ დედიკოს თავისი საიდუმლოც კი აქვთ, ეს ვარდისფერი ქალბატონის წლოვანებაა, სამსახურის დაკარგვის შიშით ასე რომ მალავს.

სცენაზე ვარდისფერ ქალბატონი შემოდის, მისი შემოსვლა იმ „თამაშის“ დასაწყისია, რომელსაც იგი მთელი სპექტაკლის განმავლობაში თამაშობს. მას პიეროს კოსტუმის მოდერნიზებული, ვარდისფერი ქურთუკი აცვია, სხვადასხვა ფერის ლაქებითა და ზევიდან დაკერებული დიდი ჯიბეებით, სადაც რაღაცეებს მალავს. თავზეც ვარდისფერი ქუდი ახურავს. მის შემოსვლას და განწყობას საზეიმოს ვერ დავარქმევთ, მაგრამ იგი ძალიან ხალისიანი, ენერგიულია და მიზანდასახულია – ცირკის ჯამბაზის ერთგვარი „პარად ალე“. დამდგმელი რეჟისორი ვარდისფერი დედიკოს ჯამბაზის ნიღაბი არგებს და სამსახურებრივი მოვალეობის შესრულების გარდა დიდი ამოცანა უსახავს: ოსკარის ნდობის მოპოვებას, მის გაციებულ სულში სიცოცხლისადმი სიყვარულის რწმენის ჩასახვას, დარჩენილი დღეებისა და საათების შელამაზებას, იმ „თამაშში“ ჩაბმას, რაც პატარა ოსკარს გარდაუვალ სიკვდილს შეუმსუბუქებს. და ვარდისფერ დედიკო – ნინელი ჭანკვეტაძე სცენაზე გამოჩენის პირველი წუთებიდანვე ზედმიწევნით და მოთმინებით, მისთვის ჩვეული უდიდესი სამსახიობო ოსტატობით ასრულებს თავის „მისიას“. ზოგჯერ ოდნავ პათეტიკურია, ზოგჯერ მკაცრი, ზოგჯერ ოდნავ ცინიკურიც, იუმორით შეიარაღებული. პერსონაჟი და მასთან ერთად მსახიობი ზუსტად გრძნობს იმ ნორმას, რომლის გადაჭარბებაც დაარღვევს ოსკარსა და ვარდისფერ დედიკოს შორის არსებულ ნდობის ფაქტორს. მასთან ურთიერთობისას, ყოველი ფრაზით, წინადადებით, შეთავაზებით, მზრუნველობით იგი „ბეწვის ხიდზე“ გადის, რადგან იცის, რომ პატარა ოსკარის მახვილ მზერას არ გამოეპარება არც ერთი ფალში, არც ერთი მცდარი ჟესტიც კი. და იგი ტყუის, იგონებს ისტორიებს საკუთარ თავზე, ექსპრომტულად თხზავს სახალისო ისტორიებს, იბრალებს იმასაც, რაც არასდროს ყოფილა. იცის, რომ საშუალება ამართლებს მიზანს.

ღმერთისადმი მიწერილი წერილების იდეც მისი ფანტაზიის ნაყოფია. ისე, თითქოსდა სხვათაშორის სთავაზობს მას:

„ვარდისფერი ქალბატონი – (თითქოს რაღაც გაახსენდა) ოსკარ, ღმერთს ხომ არ მისწერდი წერილს?

ოსკარი – გეხვეწებით, თქვენ მაინც ნუ იტყვით მაგას.“

ამ წუთს ჩვენს წინაშეა მყოფ ორივე ადამიანს არ სჯერათ „ამ იდეის წარმატების“.

ოსკარს იმიტომ რომ ერთხელ უკვე გააცურეს, იმიტომ რომ ასეთი პატარა ბავშვები ავადმყოფისგან არ უნდა კვდებოდნენ. შესაძლოა იმიტომ რომ: – როცა ამ მოთხრობას ვწერდი, დოსტოევსკის ერთი ფრაზა მიტრიალებდა თავში: „შეიძლება ღმერთის გჯეროდეს, როდესაც ბავშვის აგონია უცქერ?“წერდა ერიკ–ემანულ შმიტი ერთ–ერთ ინტერვიუში „ოსკარსა და ვარდისფერ ქალბატონს“ გამოცემასთან დაკავშირებით.

სავარაუდოა ამავე მიზეზით არ სჯერა ოსკარის მშობლებს, ვარდისფერ ქალბატონსაც. იგი თავის განცდას, ავადმყოფი, მომაკვდავი ბავშვისადმი სიბრალულს ოსკარს უმალავს. „თამაშში“ ჩართულს, ოსკართან სიახლოეში ყოფნისას ამ გრძნობის გამოსახატი დროც კი არ აქვს და მხოლოდ მაშინ, როცა ძალამიხდილ ოსკარს ჩაეძინება, მის სარეცელზე ჩამომჯდარ ვარდისფერ ქალბატონი გულზე ჩამოკიდებულ მედალიონს დახედავს, რომელსაც ასე გულმოდგინებით უმალავს, რომელზედაც სავარაუდოდ ან ჯვარცმა ან ღვთისმშობლის ხატია გამოსახული და ვარდისფერ ქალბატონი თავს ვეღარ იკავებს დაგროვილი ბოღმა და ნაღველი გარედ იფრქვევა და იგი ყვირის, უხმოდ ყვირის და გოდებს.

ოსკარიც იწყებს „თამაშს“, ღმერთს თავის პირველ წერილს სწერს, უმისამართოდ, მის გამოსაცდელად. და აი პირველი „პასუხი“ ყველაზე ცხადზეცხად კითხვაზე: –მას გამოჯანმრთელება არ უწერია. ოსკარი –– კახა კინწურაშვილი კარადაშია დამალული, სასოწარკვეთილს თავი ბალიშში ჩაურგავს, ექიმისა და მშობლების შეხვედრის შემდეგ რწმუნდება, რომ ლაჩარი მშობლები ყავს, რომლებსაც ძალა არ ყოფნით სიმართლეს თვალებში ჩახედონ, ოსკარს მოაკითხონ, გვერდში ამოუდნენ. მსახიობი უდიდესი დრამატიზმით ატარებს ამ ურთულეს სცენას, მის ნებისმიერ სიტყვაში, მოძრობაში, ჟესტში იგრძნობა ყველაზე ახლობელი ადამიანებისაგან მიტოვებული ადამიანის სასოწარკვეთა, ღალატის, მარტოობის შეგრძნება, სიცარიელე. ასეთი სასოწარკვეთის მიუხედვად მსახიობი კახა კინწურაშვილი ყოველგვარი ისტერიკის გარეშე გადმოგვცემს პატარა ოსკარის განწყობას, მის სულიერ მდგომარეობს. იგი წარმატებით ახერხებს პერსონაჟის სულიერი მდგომარეობის ჩვენებას ყოველგარი „შეფერადების“, „შელამაზების“, „სამსახიობო ტექნიკის“ თვითმიზნობრივად გამოყენების გარეშე. ჩვენს წინაშეა მართლაც ლეიკემიით დაავადებული ათი წლის ყმაწვილი აბსოლუტური დამაჯერებლობით, შინაგანი განცდებით, ნამდვილი ტრაგიზმით.

სავარაუდოა სპექტაკლზე მუშაობის დაწყების წინ რეჟისორი რთული ამოცანის წინაშე აღმოჩნდა. ათი წლის ყმაწვილის როლის შემსრულებლის მონახვა დრამატულ თეატრში არც თუ ადვილია. მასალის ტექსტი და მისი სცენაზე გადატანა თავისთავად მოითხოვს „პირობითი“ თეატრალური ხერხის გამოყენებას. წინააღმდეგ შემთხვევაში არსებობს მისი კიჩად გადაქცევის საფრთხე (კიდევ ერთი!).

კახა კინწურაშვილის ოსკარის სცენური სახე საშუალებას გვაძლევს ვამტკიცოთ, რომ რეჟისორი არ შეცდა მსახიობის შერჩევაში. მის მიერ მუსიკისა და დრამის თეატრში შექმნილი როლები: შარლოტა – „მარკიზა დე სადში“ (რეჟისორი მ. ბერიკაშვილი), გერმანელი ოფიცერი – „მუსიკის ჰანგებში“ (რეჟისორი დ. დოიაშვილი), სელა ბერეხოვი – „აკრძალულ თამაშებში“ (რეჟისორი მ. ბერიკაშვილი), დე ვალვერი – „სირანო დე ბერჟერაკი (რეჟისორი დ. დოიაშვილი) და განსაკუთრებით ჰამლეტი – „ჰამლეტში“ (რეჟისორი ა. ამირანაშვილი) იმის მანიშნებელია, რომ ქართულ თეატრს შეემატა თვითმყოფადი, ნიჭიერი, შინაგანად დახვეწილი მსახიობი, რომელსაც ხელეწიფება ურთულესი როლების განსახიერება.

აღიარებული და ყველასათვის საყვარელი მსახიობის ნინელი ჭანკვეტაძის პარტნიორობა სცენაზე ურთულეს ამოცანას უსახავს ყველას, განსაკუთრებით კი ახალგაზრდებს. ამდენად რამდენმაგად სასიამოვნო და დასაფასებელია რომ ასეთი დუეტი შედგა და შედგა წარმატებით.

ღმერთისადმი გაგზავნილ პირველ სურვილზე და სასურველ კითხვაზე უარყოფითი პასუხის მიუხედავად ყმაწვილი ოსკარის სულში ვარდისფერ ქალბატონისადმი ნდობა იზრდება და ისიც მასთან შეხვედრას მოითოვს. მშველელის – ვარდისფერი ქალბატონი გამოჩენა ამშვიდებს პატარა ოსკარის სულს.

ვარდისფერი ქალბატონის ახალი ისტორია, ახალი „თამაში“, ახალი ცისფერი ქურთუკი ოსკარისათვის, დარჩენილია მხოლოდ 12 დღე: „თორმეტი დღის განმავლობაში... ასე ცუდადაა საქმე?“ კითხულობს ოსკარი და ამ 12 წინასაშობა, სასწაულმოქმედო დღეებში ახალი, „სისხლსავსე“ ცხოვრებით იწყებს ცხოვრებას. მისთვის უცხოა სიკვდილის პასიური მოლოდინი და „თამაში“ გრძელდება – ერთი დღე ათი წელი.

ჩვენს წინაშე ოსკარი – კინწურაშვილი იცვლება, მსახიობი თავის პერსონაჟს ახალ „ფერებით“, ახალი გამომსახველობითი საშუალებებით ავსებს. იზრდება, ვაჟკაცდება, წვერიც წამოეზარდა, სიყვარული ეწვევა, უფრო დაბრძენდა, პეგი ბლუ სიკვდილს ხელიდან გამოსტაცა, მასზე იქორწინა, ვარდისფერი ქალბატონიც კი იშვილა. დარჩენილ 12 დღეში მთელი ცხოვრება გალია, ყველაფერ დასახულს მიღწია – ოსკარი ბედნიერია. და ეს ყველაფერი ვარდისფერი ქალბატონის დახმარებით და ღმერთის რწმენით, რომელიც სტუმრად მაინც ვერ ეწვია. მადლიერები ნიშნად კი ოსკარი ღმერთს უკანასკნელ წერილს სწერს:

„მივხვდი, რომ აქა ხარ, რომ შენი საიდუმლო გამიმხილე: ისე ვუყურო სამყაროს, თითქოს პირველად ვხედავდე. შენი რჩევა გავითვალისწინე და ძალიან ვეცადე. ვგრძნობდი, რომ ვცოცხლობდი. ეს იყო ყოფნის ბედნიერება.“ განსაკუთრებული დრამატიზმითაა აღსავსე სპექტაკლის ფინალი: ოსკარი – კახა კინწურაშვილი სკამზე შემდგარა და სამყაროს ემშვიდობება, მაგრამ აქაც როგორც მთელი წარმოდგენის განმავლობაში მოჭარბებულ სენტიმენტებს არა აქვს ადგილი: გმადლობთ, ღმერთო, რომ ჩემთვის ასე გაისარჯე... დავიღალე. ჩემი სამუშაო დღე დამთავრდა.“, მშვიდად, ბედნიერი ოსკარი სტოვებს სცენასა და ზეცისკენ, კოსმიური სამყაროსკენ მიემართება.

ვარდისფერი ქალბატონიც ამთავრებს „თამაშს“, ახლა მას ვარდისფერი აღარ აცვია, მედდის ჩვეულებრივ ლურჯ სამოსშია გამოწყობილი, ისიც შეიცვალა, იგი აღარასოდეს, არავისთვის აღარ იქნება ვარდისფერი დედიკო. ღმერთს კი წერილს ახლა ის სწერს: „ოსკარი დამეხმარა, შენი რომ მერწმუნა. აღსავსე ვარ სიყვარულით, რომელიც მწვავს... მან იმდენი რამ მომცა, რომ კიდევ უამრავი წელი მეყოფა“.

როგორც ზემოდ ავღნიშნე, რეჟისორი პიესის ქართულ ვერიას კუპიურებით გვთავაზობს. მასში შენარჩუნებულია სუჟეტის ლოგიკა, სწორადაა დასმული აქცენტებიც, ჩანს რომ მას ბევრი უფიქრია ამ შემოკლებების დროსაც. ამდენად ჩემთვის ცოტა გაუგებარია რატომ „გადასცა“ ვარდისფერ ქალბატონს ოსკარის ტექსტი მეცხრე სურათიდან: მე მხოლოდ იმ სიტყვებს ვეძებდი, (სამედიცინო ლექსიკონში –გ.ყ.) რომლებიც მაინტერესებს: ,,სიცოცხლე”, ,,სიკვდილი”, ,,რწმენა”, ,,ღმერთი”... გინდ დაიჯერეთ, გინდ არა, მაგრამ ეს სიტყვები ლექსიკონში არ აღმოჩნდა. გესმით?! ესეც კი ამტკიცებს, რომ სიცოცხლე, სიკვდილი, რწმენა, ღმერთი – დაავადებები არ არიან.“ ეს „აღმოჩენა“ ოსკარს ეკუთვნის, მისი დაბრძენების შედეგია, განპირობებული ქმედებათა ლოგიკიდან. მეჩვენება რომ ეს ტექსტი ვარდისფერ ქალბატონისგან უცნაურად ჟღერს. თუმცა აქვე უნდა დავძინო, რომ ეს სცენა შესრულებული ნინელი ჭანკვეტაძის მიერ ერთ–ერთი საუკეთესოა სპექტაკლში, ისევე როგორც მაგალითად სცენები ოსკარის საწოლთან, სავადმყოფოდან ოსკარის გაქცევის დროს პალატაში მარტოდარჩენი ვარდისფერი დედიკოს სცენა და რასაკვირველა ფინალი, მაშინ როდესაც როზამ (ასე ქვია მოთხრობის ორიგინალში პერსონაჟ ვარდისფერ ქალბატონს) უკვე „თამაში“ დაამთავრა და რეალობაში აღმოჩნდა. თუ ვარდისფერი დედიკოს „თამაშის“ სცენებში მსახიობი უდნავ, სულ უმნიშვნელოდ „პათეტიკურობას“ ამჯობინებს, რაც სრულიად გასაგებია, ვინაიდან რეჟისორის მიერ შეთავზებული ინტერპრეტაციას გვთავაზობს, რათა მაყურებელმა ცხადად დაინახოს ამგვარი „თამაშის“ არსი და განასხვაოს იგი ნამდვილი როზასგან, ეს ჩამოთვლილი სცენები ნინელი ჭანკვეტაძე შესრულებით განსაკუთრებული და შეუდარებელია, მისთვის დამახასითებელი ვირტუაზული შესრულებით ნიშანდასმული.

მამუკა ტყემალაძის, მაკა ნაცვლიშვილის მიერ დადგმული სპექტაკლები საფუძველს გვაძლევს ვიფიქრო, რომ მუსიკისა და დრამის თეატრის მომდინარე პროექტი მნიშვნელოვანი შენაძენია თანამედროვე ქართული თეატრისთვის, რომელიც სავარაუდოა ბევრს მოულოდნელ და საინტერესო ნამუშევრებს შემოგვთავაზებს.

Friday, February 10, 2012

„ახლა კი დროა ფარდა გახსნათ, ჩემო კარგებო“

„ახლა კი დროა ფარდა გახსნათ, ჩემო კარგებო“

„სიკვდილისათვის მე გრძელ გზა ვირჩევ“

ჟ. რასინი „ფედრა“

8 თებერვალს მუსიკისა და დრამის თეატრში ერთი ახალი წამოწყების მომსწრენი გავხდით. წამოწყებას ვუწოდებ, თურემ მსგავსი რამ ადრეც მომხდარა (ახალი – დიდხანს მივიწყებული ძველია). თეატრის კრიტიკოსთა კავშირმა სამეფო უბნის თეატრში რამოდენიმე წლის წინ ჩაატარა წინასაპრემიერო ჩვენება კრიტიკოსებისა და ჟურნალისტებისათვის. სამწუხაროდ მაშინ ამ წამოწყებამ ტრადიციული ფორმა ვერ მიიღო. ამიტომ მუსიკისა და დრამის თეატრის ინიციატივა – აღდგენილი ყოფილიყო ასეთი ჩვენებები მისასალმებელი და სასიხარულოა, თუნდაც იმიტომ, რომ ამ საღამოს დარბაზი შეივსო თეატრის კრიტიკოსებითდა ჟურნალისტებით რომლებიც თეატრზე წერენ. ცუდი ამინდის მიუხედავად ერთსულოვნად მოსული საზოგადოება (ვერ გეტყვით რა იყო ასეთი დასწრების მიზეზი – სპექტაკლისადმი ინტერესი, ძალიან კულტურული მოპატიჟება, უფასო დასწრება თუ ყველაფერი ერთად) წარმოდგენის განხილვისას ცხადია ერთსულოვანი ვერ დარჩა, სანაცვლოდ სპექტაკლის ირგვლივ საკმაოდ საინტერესო, მძაფრი და პროფესიული საუბარი გაიმართა.

ამ დღეს მუსიკისა და დრამის თეატრმა მოწვეულ და შეკრებულ საზოგადოებას ახალი პრემიერა, მეოცე საუკუნის მიწურულის ერთ–ერთი ყველაზე სკანდალური დრამატურგის სარა კეინის პიესა „4.48–ს ფსიქოზი“ შესთავაზა რეჟისორ მაკა ნაცვლიშვილის დადგმით. ეს იმ პროექტის მერე სპექტაკლია (პირველი იყო მამუკა ტყემალაძის მიერ განხორციელებული ერიკ ემა­ნუ­ელ შმი­ტის „ოს­კა­რი და ვარ­დის­ფე­რი ქალ­ბა­ტო­ნის“ სცენური ვერსია სახელად „წერილები ღმერთს“), რომელსაც დავით დოიაშვილი თავის თეატრში ატარებს ახალგაზრდა დამწყებ რეჟისორებისათვის. დღევანდელი წარმოდგენის რეჟისორი ახალგაზრდა ასაკის მიუხედავად არდი–ფესტის გამარჯვებული („მედეა, დაბრუნება“ ნილ ლაბუტი), დ. გაბუნიას „საპნის ოპუსის“ და როლანდ შიმელპფენინგის „ქალი წარსულიდან“ რუსთაველის თეატრის სცენაზე დამდგმული სპექტაკლებით მთლად დამწყებად ვერ ჩაივლება. დასახელებულიდან ორ პირველს დიდი წარმატება მოჰყვა, რაც შეეხება როლანდ შიმელპფენინგის პიესას (დადგმული გოეტეს ინსტიტუტის შეკვეთით), მას არაერთგვაროვანი შეფასება მოყვა კრიტიკის მხრიდან. ჩემი აზრით, ამ სპექტაკლის წარუმატებლობა დიდწილად დრამატურგიულ მასალა უნდა დაბრალდეს. ავტორის მიერ შემოთავაზებულ ტექსტი ძალზე გადატვირთული, შეუძლებელია მასში პერსონაჟთს ხასიათების გამოკვეთა, მათი ურთიერთობების მთავარი ხაზის მონახვა, მოთხრობილი ისტორიას ეტყობა სიყალბე და „შეთხზულობა“.

ამ წარმოდგენების შედეგად გამოკვეთა მაკა ნაცვლიშვილის ხელწერა და სტილი: თანამედროვე დრამატურგიისკენ სწრაფვა, ექსპერიმენტალურ რეჟისორული ხერხების ძიება, არატრადიციული თეატრალური სივრცეების ათვისების სურვილი, ტექტისადმი ერთგული დამოკიდებულება, განსხვავებული, თანამედროვე პოსტმოდერნისტული თეატრალური აზროვნება. აქედანაა მისი ეხლანდელი არჩევანიც „4.48–ს ფსიქოზი“, ამ დრამატურგის ყველაზე რთული პიესა და ამავდროულად სარა კეინის ტრაგიკული ბედის ისტორია.

მაყურებელთა დარბაში შესვლითანავე ხვდები თეატრალურ გარემოში:

წითლად გადაპენტილი უამრავი ბალიში, დამთრგუნავი, მაგრამ არაშემაწუხებელი მუსიკალური ფონი (მ. აფხაზავა), რომელიც ვენებშიგამავალი სისხლის პულსაციად ან გულის ცემად აღიქვება (მხატვარი ნ. კიტია). თავდაპირველად იატაკზე აკურატულად და კანონზომიერად დალაგებული ბალიშები, აქ გათამაშებული, უფრო სწორად აქ განცდილის დროს ბევრჯერ აირევა, ადგილებს და ფერს შეიცვლის, ხან სარეცელად, ხან სცენად, ხან იარაღად, რითაც ერთმანეთს დასცხებენ სპექტაკლის მონაწილე ახალგაზრდა მსახობები, ხან ჰალუცინაციურ ზმანებად მოგვევლინება და ხანაც სასიკვდილო სარეცელად გადაიქცევა. სცენოგრაფიული გადაწყვეტა მინიმალურამდეა დაყვანილი და ან კი რა უნდა იდგას ფსიქოლოგიური სავადმყოფოს სააბაზანო ოთახში: ძველი, ფსიქიკურად დაავადებული ბევრი ავადმყოფის მიერ გამოყენებული უძველესი აბაზანის გარდა.

სცენაზე ყველაფერი ორია: ორი ფერი, ორი სარა, ორი სახრჩობელა, ორი ჭიქა, მხოლოდ ერთია ძველი აბაზანა და ერთიც სანთელი.

ორი ფერი: წითელი – ტანჯვა, იმედის გაცრუება, ცოდვა, სისხლი, სიკვდილი და თეთრი – სინათლე, სიყვარული, იმედი, მონანიება, სიცოცხლე. მთელი სპექტაკლის განმავლობაში ეს ორი ფერი ურთიერთპაექრობს, ერთმანეთს ებრძვის, ერთმანეთს ექიშპება, თვითდამკვიდებას, მეორეზე გაიმარჯვებას ცდილობს, სურს ზეააღიმართოს მასზე. წითელი თუ თეთრი, სიკვდილი თუ სიცოცხლე – ეს დილემაა, მაგრამ არა სპექტაკლის პერსონაჟის სარა კეინისთვის. იგი მიზანდასახულია, სასიკვდილოდ განწირულია, მან ხომ თავისთავს უკვე გამოუტანა განაჩენი და 4. 48 შემდეგ იგი ცოცხალი აღარ იქნება. ზუსტად 4-სა და 48-ზე ენას ჩავიგდებხშირად იმეორებს იგი.

ფსიქიატრიული სავადმყოფოს გარეთაც კი, სადაც ის ამჟამად იმყოფება, იქაც მისი ახლობლები მხოლოდ ორნი არიან: – ძმა და საყვარელი, ორივე კვდება, რომელთაც „თავად ანადგურებს“.

სარა კეინი I–ს (ან სარა კეინი II–ს ) ფრაზებიც ორი ფერისაა:

გახსოვდეს სინათლე და ენდე სინათლესთეთრია – უეცრად, უადგილო ადგილას შემოპარული ნათელი განწყობა, მაგრამ მომდევნოჭეშმარიტება სიკვდილის წინ გამოგინათებსუკვე წითელია.

არ მინდა სიკვდილითეთრია,

არ მინდა სიცოცხლეკვლავ წითელია.

თავისთავად სარაც ორია! (მსახიობები რ. მაყაშვილი და მ. კიტია) –

სააბაზანე ოთახის ერთადერთ ძველ აბაზანაზე ჩამომჯდარი, წითლებში გამოწყობილი ორი სარა, საქვეყნოდ აცხადებს:

წელს სასიკვდილოდ გადავდე თავი

მავანი ალბათ ახირებად ჩამითვლის ამას.“

ჯერ ისინი ერთად არიან, პაციენტი და „ექიმი“, მაგრამ სულ მალე ეს ორი ერთმანეთს დაუპირისპირდება, და როგორც ის ორი ფერი – წითელი და თეთრი, ერთმანეთს შეებმება, სამკვდრო–სასიცოცხლო ბრძოლაში ჩაებმება, მერე ისევ გაერთიანდება, ერთად ავა სახრჩობელაზე.

გრძნობა თუ გონება? რომელი აჯობებს. ჩვენს წინაშეა მეოცე საუკუნის დასასრულის ფედრაა? დრამატურგის საყვარელი პერსონაჟი მისივე პიესის „ფადრას სიყვარულიდან“?, რომელიც ასევე ფედრას მსგავსად ასრულებს სიცოცხლეს?

დამდგმელმა რეჟისორმა საინტერესო და ორიგინალური გასაღები მოუნახა დრამატურგიულ მასალას, გასაღები, რომლითაც იგი სარა კეინის „პანდორას ყუთს“ მოხდის თავს. სპექტაკლის მსვლელობისას სარას I–ს (ან სარას II–ს) მონოლოგი ტემპორიტმული ცვლილებებით გამოირჩევა: აჩქარებულ, აგზნებულ, ზოგჯერ ყვირილში და გინებაში გადასულ ფრაზებს, მდორე, ტეპერამენტმოკლებული გამონათქვამები უპირისპირდება. მის მიერ გადმოცემული აზრები ზღვის ტალღებს მოგვაგონებს, პირველი ტალღა, მეორე ტალღა ... და მეცხრეს მწვერვალზე მყოფი სასწორკვეთილი ღაღადებს: აჰა გასრულდა უღიმღამო ბილწი ამბავი უცხო სხეულში დამწყვდეული საბრალო სულის ყოვლადბოროტმა ზნეობრივმა უმრავლესობამ მთლად დაუნდობლად რომ დალეწა.

ტემპორიტმის ასეთი ცვლილება ზოგიერტმა კრიტიკოსმა სპექტაკლის ნაკლად მონიშნა, რომელთაც ვერაფრით დავეთანხმები. ძნელადშეასაჩნევი, რეჟისორის მიერ შემთავაზებული სპექტაკლის ასეთი რიტმი თვით ტექსტიდან მომდინარეობს, რომელშიაც ცხადად შეიმჩნევა ემოციათა და განცდათა ამგვარი რიგოვნება, აღმავალიდან დაღმავალში გასვლა, პაუზა, სიძულვილითა და მოყირჭებითაა დამძიმებული მოგონებათა რიგი, რითაც დრამატურგი ახანგრძლივებს თავვისავე „სიკვდილ როკვას“ და რაც ასე ზუსტად ამოიცნო დამდგმელმა რეჟისორმა. პარალელი ფედრასთან და განსაკუთრების რასინის „ფედრასთან“ ჩემი აზრით შემთხვევით არ ჩნდება, სადაც ფედრას სასიკვდილო აქტი ისეთივე ხანგრძლივია, როგორიც სარა კეინის „4.48–ს ფსიქოზში“. რასინის დრამატურგიის თანამედროვე მკვლევარი როლად ბარტი ასე აღწერს ფედრას სიკვდილს. „ტრაგიკული სიკვდილი საშიში არაა, იგი უმეტეს შემთხვევაში გრამატიკული კატეგორიაა. იგი უპირისპირდება მიცვალებას. რასინს მხოლოდ ერთი ხანგრძლივი სიკვდილი აქვს – ფედრას სიკვდილი. სხვა დანარჩენი სიკვდილი – არსობრივად შანტაჟის ინსტრუმენტია, აგრესიის იარაღი“.

სარას „ტკბობა“ სასიკვდილო სარეცელზე დიდხანს ყოფნისა მისივე „თვითგვემაა“ – შურისძიება საკუთარ თავზე „მატარებელს შიშის გამო არ ვუვარდები ბორბლებში.(ანა კარენინა!) ამბობს სარა, (მაშინ სიკვდილი ხომ მომენტალურად დადგებოდა), რომელსაც საკუთარი თავის დასჯა განუზრახავს, მოთმინებით, ეტაპობრივად ამზადებს საკუთარ თავს ამ აქტისათვის და რომელიც ერთი საათი და 12 წუთი გრძელდება. ამ ეტაპობრივი პროცესის ზუსტი და ხანგრძლივი „ჩატარებისთვის“ შემოყავს ჩემი აზრით ახალგაზრდა რეჟისორ მ. ნაცვლიშვილს მეორე სარა „ექიმი“, რათა სარა I–ს და სარა II–ს კამათში მომწიფდეს პიესის მთავარი ამბავი – სარას თვითმკვლელობა 4.48 წუთზე.

აქვე მინდა ავღნიშნო, რომ რეჟისურული, თანამედროვე კონცეპტუალური რეჟისურის პისტმოდერნისტული „გაორების“, „déjà vu“, გამეორებების პრინციპი, გამოყენული მაკა ნაცვლიშვილი მიერ პიესის სტილით და უშუალოდ ტექსტითაა განპირობებული. სარაში ნამდვილად ორი და მეტიც პიროვნებაა, ორივე ცხოვრებისგან დაღლილი, მაგრამ ერთი მათგანი სუსტი, ცოტ მშიშარაც, ცოტა გულუბრყვილოც, ცოტა რომანტიული, ვიღაცაში შეყვარეული, სხვისი ბედით შეწუხებული; დილის ექვს საათზე გავრბივარ გარეთ და ყველგან დაგეძებ. თუ ღამით რომელიმე ქუჩა ან ლუდხანა ან სადგური დამესიზმრა, ნიშანი მგონია და იქით მივფრინავ. იქ დავბუდდები და გელოდები“, რომელიც სარა I-ს (ან სარა II) შეუძახებს ხოლმე და ამის მერე კიდევ იტყვი, რომ ავად არა ხარ? ... მაგრამ საკუთარ საქციელს ოდნავ მაინც ხომ უნდა დაატანო ჭკუა? ძალიან გთხოვ, ასეთი რამ მეორედ აღარ გაბედო.“, რომელიც ძველთაძველი აბაზანით სარა I-ს (ან სარა II) წარსულისკენ საკუთარი ზურგით „მიათრევს“, რათა მასთან ერთად გაჯამრთელებული დროებით იმავე აბაზანით მაინც ისევ უკან დაბრუნდეს და მოუწოდოს:ხვალიდანვე შეუდექი ჯანსაღ ცხოვრებასდა სარა II–ც იწყებს, გონებაც უნათდება, ხელახლა ითვლის, მაგრამ ახალ არა როგორც უწინ, ახლა უკვე არაფერი ერევა, 100–დან, 93–დან ... 9–მდე და 2–მდე უშეცდომოდ ჩამოდის, ყოველგვარი სირთულის და დაძაბვის გარეშე წინა რიცხვს

7–ს (ანგელოზის სიმბოლოს, ბედნიერების რიცხვს, რომელიც მას არ ეღირსა!) აკლებს, თითქოს და ჯანსაღი აზრი კონვულსიის მწვერვალზე ბუდობს,“ მაგრამ სადაც უეცრად ამოხეთქავს სრული სიგიჟე გაორებისგან გაპობილი სულის ღრიჭოდან.დიახ, გაორებისგან!

სარა II (ან სარა I) კი უკვე ფსიქიურად მოშლილია, გატეხილი, მრავალ ტანჯვაგადატანილი, თვითმკვლელობის სურვილით დამძიმებული „მარტოობისთვის გაჩენილი“, რომელმაც თავი გადაიპარსა და ვენები სამართებლით გადაიჭრა“, რომელსაც სხვა სარას შეხედვაც კი აღიზაინებს – „ნუღარ მიყურებდა რომელსაც აქამდე გონებაარეულს სათვალავიც კი არევია, მიუხედვად ამ ყველაფრისა ამბობს: „საკუთარ თავს მშვენივრად ვხედავ“ და შესასრულებელ ამოცანათა დიდ სიას სთავაზობ საკუთარ თავს. ერთი შეხედვით მეორე სარამ გაიმარჯვა. პირველს სიცოცხლის სული ჩაბერა, სარაც კეინი გამთლიანდა, მაგრამ მალევე ყველაფერო ისევ თავიდან იწყება: დასახული მიზანი ჯერ მიუღწეველია. ისევ წითელი ფერი, ისევ აბაზანის კიდეზე ჩამომჯდარი ორი სარა:

„უსასოება მიმიძღვება თვითმკვლელობისკენ

ტანჯვა რომელსაც ექიმებმა სულ ვერ უწამლეს“.

სასიკვდილო სამზადისი გრძელდება, სარას თმა გაუშლია, სახეზე რაღაც ნათელიც კი დასტრიალებს. ღმერთო მაღალო, ღმერთო ძლიერო, ახლა რაღა ვქნა?ლოცულობს ერთადერთ სანთელთან სარა I (ან სარა II), რადგან სარა II–ს (ან სარა I–ს) სანთელი არ გააჩნია, იმას დიდი ხანია ღმერთმა „ზურგი აქცია“.

და აი, გამარჯვების სიხარული, სარა იღიმის... საკუთარი ეჭვები იმის შესახებ რომ თავის მოკვლას ვერ შეძლებდა, ისევე როგორც ვერ შეძლო სიყვარულის პოვნა ან სიცოცხლის შენარჩუნება, უკვალოდ გაქრა. „სულაც არ მინდა მე სიკვდილი

ჯერ არასოდეს არ მომიკლავს თავი აქამდე.“

მან შეძლო, ერთხელ ხომ მაინც აისრულა სურვილი, საკუთარ თავს აჯობა, თამამად ადის ორივე სარა სახრჩობელაზე:

„ახლა კი დროა ფარდა გახსნათ, ჩემო კარგებო“

სპექტაკლში მონაწილე მსახიობები რუსკა მაყაშვილის და მარი კიტია შესანიშნავი თამაში ამ სპექტაკლის მწვერვალია. ახალგაზრდა მსახიობებისთვის ასეთი რთულის სახის შექმნის მინდობა დიდ რისკთან იყო დაკავშირებული: ზედმეტი ჟესტი, ზედმეტი ნიუანსიც, რომელიმე მათგანის დომინანტიც კი დაარღვევდა და დაშლიდა ამ ფაქიზ ქსოვილს, რომელსაც რეჟისორი ასეთი გულმოდგინებით ქმნის. მათი პლასტიკა, მათი სულის მოძრაობა, თავის ადგილზე დასმული აქცენტები, დიალოგის მართვის კულტურა, შინაგანი მონოლოგებიც კი ზუსტად აღწევს მაყურებლამდე და სარა კეინის განუმეორებელ სახეს ქმნის. ეს შეხმატკბილებული დუეტი ისეთ ერთიანი და სრულყოფილია, რომ ხშირად გავიწყდება, რომ შენს წინაშე ორი მსახიობია, განსხვავებული შინაგანი რიტმით, შეგრძნებებით, გარეგნობით. საქმე მხოლოდ იმაში არ არის, რომ მათ ერთნაირად აცვით, ან ერთნაირად მოძრაობენ. ეს ერთი სხეულის ორი სულია, ერთმანეთში ჩახლართული, თუმცა სხვადასხვა ფიზიკურ სხეულში ჩასახლებული. მაგრამ მიუხედავად „სულის ერთიანობისა“, სპექტაკლში თვითოეული მსახიობი მაინც ქმნის თავის განსაკუთრებულ პლასტს. რუსკა მაყაშვილის სარა ძლიერია, ამაყი, თუმცა დროდადრო დამფრთხალი, მერყევი და ეჭვიანი. მძაფრად და ხანგრძლივად ეკამათება „ექიმს“- სარა II-ს, მიუხედავად იმის რომ მისგან ელის გადარჩენას. მის გაორებულ ფსიქიკაში ხომ ერთად თანარსებობენ „ექიმი“ და სარა II.

„ექიმი“ სარა II – მარი კიტია მასზე თავდაჯერებულია, მასსავით მიზანდასახული, დარწმუნებული იმაში, რომ შეძლებს სარა I შველას და გადარჩენას. „სულ არ ებრძვი ამ უაზრო სასოწარკვეთილებას“ – მოთხოვს მისგად და დროებით აღწევს კიდევაც შედეგს. მაგრამ დროებით. ეს პაქრობა გრძელდება სპექტაკლის მთელი მსვლელობისას. ვინ ვის? სარა დრამატური სარა „ექიმის“ მეშვეობთ ცდილობს სარა „პაციენტის“ გონზე მოყვანას, მაგრამ სარა „პაციენტის“ ფსიქიური აშლილობა და პარანოიდალურობა სჯობნის სარა „ექიმის“ მზრუნველობასა და ძალისხმევას, სარა დრამატურგიც მიყვება სარა „პაციენტის“ არჩეულ გზას და ჩვენდა უნებურად სპექტაკლისა და მსახიობების მეშვეობით, ჩვენც ამ თვითმკვლელობის უნებლიე თანამონაწილეები ვხვდებთ.

პიესის ქართული თარგმანი (თ. ჯაფარიძე) – ავტორისეული ურთულესი ტექსტი, ზოგჯერ გარითმული, ზოგჯერ ფსიქიური აშლილობისეული, დაწერილი ყოველგვარი სასვენი ნიშნის გარეშე, რომელიც ართულებს მსახიობის მიერ ფრაზის რითმის, რიტმისა ტონალობის „გათავისებას“, შესრულებულია მაღალი პროფესიული კულტურით ზუსტად აღწევს მაყურებლამდე და ეხმარება დრამატურგის ჩანაფიქრისა და სათქმელის ადეკვატორ აღქმში.

პოსმოდერნისტული დრამატურგიის წარმომადგენელის სარა კეინის

ყველა პიესა საზოგადოების გამოწვევაა, „სილის შემოკვრაა“, პროტესტი–აქციაა, მასში ცხადად და ცალსახად იკითხება მეაომბოხე სულისა და ადამიანთა გულგრილობის შეპირისპირება და ბუნტი მათ მიმართ. „დაწყევლილები“, „ფედრას სიყვარული“, „წყურვილი“, „განწმენდილები“ ხუთი პიესა შემოქმედების ხუთი წლის მაძილზე!

თავისი ტრაგიკულობით, მის რეალური ტრაგიკული დასასრულის გარდა „4.48–ს ფსიქოზი“ იმითაცაა გამორჩეული რომ დრამატურგიის ისტორიაში ეს ერთადერთი ნაწარმოებია, სადაც ავტორი = პერსონაჟს. ლიტერატურული ან დრამატული ნაწარმოების კითხვისას ცდილობ აღმოაჩინო რომელ პერსონაჟთან აიგივებს ავტორი თავს.

„4.48–ს ფსიქოზი“ ამ მხრივაც უნიკალური მოვლენაა.

გიორგი ყაჯრიშვილი