ჩანახატი ლიტერატურის თემაზე  

ეს  წერილი შემთხვევით აღმოვაჩინე,  არც  ვიცოდი  თუ შენახული მქონდა. ანუ გაზეთში კი  იყო  გამოქვეყნებული,  მაგრამ  ორი  წლის  წინ. მე ლიტერატურული კრიტიკოსი  არ ვარ  და იმედია ამ კუთხით არ წაიკითხავთ, ეს  მართალაც  რომ ჩანახატია ანას შესანიშნავ  წიგნზე . გიორგი

შესანიშნავი გრძნობა გეუფლება, როცა ძველ მეგობარში ახალ ნიჭსა და ტალანტს აღმოაჩენ,

მეგობარში, ვისთან  ერთადაც ბევრი ჭირ–ვარამი გადაგიტანია, როცა ერთად იყავით მაშინ, როცა საკუთარ უფლებებს იცავდით, როცა სხვის ინტერესების  დასაცავად ქუჩაში იყავით გამოსული, როცა ხალხში ჩაბუდებულ,  მოზღვავებულ ბოროტებას  ებრძოდით, როცა  ირანში ქალთა ჩაქოლვის წინააღმდეგ ირანის საელჩოსთან მიტინგში მონაწილეობდით, მაშინაც  როცა „მართლმადიდებელ მამათა კავშირის“  წინააღმდეგ ხელჩართულ ბრძოლაში ჩაებით.

ეს მეგობარი ანა კორძაია–სამადაშვილია, ფილოლოგი, ჟურნალისტი, პედაგოგი და მწერალი.

მწერლობის ნიჭი კი  ჩემთვის დღევანდელი აღმოჩენაა. ხელთ მაქვს მისი წიგნი „შუშანიკის შვილები“ და ხელახლა ვტკბები იმ სიამოვნებით, რომელიც ამ რომანის წაკითხვის შედეგად მივიღე.   „ძვირფას კოლეგას და ძველ მეგობარს,  ანასგან“ – ასე აწერია წიგნს, რომელიც დღეს, წიგნის პრეზენტაციაზე საჩუქრად მივიღე.

ლიტერატურის ინსტიტუტის პატარა დარბაზში სტუმართა და ანა კორძაია–სამადაშვილის შემოქმედების მოყვარულთა რაოდენობამ მოლოდინს გადააჭარბა.  ინსტიტუტის დირექტორის ლაშა ბაქრაძის წინადადებით მათ, რომელთაც ადგილები არ შეხვდათ იატაკზეც კი მოიკალათეს. ამ თბილ და უშუალო გარემოში, ჩვენ წინ წარსდგა ავტორი, როგორც ყოველთვის ელეგანტური, ყველასგან განსხვავებული, ახალი ვარცხნილობითა  და

მისთვის დამახასითებელი მომხიბვლელობით.

საღამო,  როგორც ჩვევიათ ჩვენთან,  დაგვიანებით დაიწყო – მიზეზი ტელეჟურნალისტები, რომლებიც ანა სცენაზე ასვლის საშუალებას არ აძლევდნენ.

ლაშა ბაქრაძის შესავალი სიტყვა ორიოდე ფრაზით შემოიფარგმა – ყველა კარგად იცნობთ ანას, მას განსაკუთრებული წარდგენა არ სწირდებაო, და ანამაც სტუმრებს მადლობა გადაუხადა მოსვლისთვის და  რომანიდან პირველი ფრაგმენტი წაგვიკითხა.

„შუშანიკის შვილები“ ერთი რომანის სცენარია, სიყვარულის ისტორიის სცენარი, თუ როგორ უნდა უყვარდეთ ადამიანებს ერთმანეთი.

„შუშნიკის შვილები ამ რომანის გმირები არიან – ადამიანები ცხოვრების დაისის დასაწყისში. ზრდასრული ადამიანები ბავშვური ოცნებებით. ადამიანები,რომლებიც მარტოსულები არიან, მაგრამ ეშინიათ მარტო დარჩენის, ადამიანები, რომელთაც უკვე აღარ სწამთ სიყვარულის, მაგრამ მაინც უყვართ“ – ამბობს ავტორი თავის წიგნის გმირებზე. 

ფრაგმენტის წაკითვის შემდეგ დარბაზი გამოცოცხლდა და გაჩნდა პირველი შეკითხვებიც:

ლაშა ბაქრაძე –„რატომ არის რომანში ამდენი უცენზურო გამოთქმები?“

ანა კორძაია–სამადაშვილი– „რაც მესმის იმას ვწერ, მე ხომ ცუდი ფანტაზია მაქვს“.

დარბაზიდან – „ბედნიერები არიან თქვენი რომანის გმირები?“

ანა კორძაია–სამადაშვილი – „რასაკვირველია, აი ერთ მონაკვეთს წაგიკითხავთ – „მართა კმაყოფილი იყო ამინდით, სახელმწიფო წყობით, ვალუტის კურსით, თავისი ცხოვრების წესით, მამაკაცებით – ყველაფრით, საკუთარი სახელის გარდა. მოკლედ, მართა პრაშმანდოვკა იყო“.

შეკითხვა დაბაზიდან –  „რომანი თავდება უცნაური ტექსით, ანუ ქვეტექსტით:

„ლხინი – იქა,

ჭირი – აქა,

ფქვილი  – იქა,

ქატო – აქა“.  

თქვენ თვლით რომ ყველაფერი ასე ცუდადაა?

 ანა კორძაია–სამადაშვილი – „ზღაპრის დაწერას ვაპირებდი და ცხოვრება გამომივიდა.“

შუშანიკის შვილები – მართა, ნიკო, სოლომონ–თამარი, დავითი, შეყვარებული წყვილებია, ერთმანეთისგან  განსხვავებული ზნეობით, ხასიათის თვისებებით,  ბედით, ერთნი რომანის ბოლო საბედისწერო შემთხვევის მსხვერპლნი ხდებიან, მეორენი კი პირიქით – ახალ, ბედნიერ ცხოვრებას  იწყებენ  „მესამე ხეობაში“.   

ამ წყვილება, თუ ავტორს დავუჯერებთ არაფერია აქვთ საერთო წმინდან,  ქრისტიანობისთვის წამებულ შუშანიკთან (ი. ცურტაველი „შუშანიკის წამება“), თუმცა ... „მართა განმარტავდა, ანგელოზისა და წმინდანის შვილთაშვილი ვარო“.

რომანში ანა კოძაია–სამადაშვილი  მამაკაცისა და ქალის სიყვარულის ისტორიას არ გვიყვება,  იგი ყვება იმას „თუ როგორ უყვართ ერთმანეთი ორ ადამიანს, მართას  და ნიკოს“. 

რომანში ბევრი  ორიგინალური პასაჟები და მიგნებებია, მაგალითად სცენა აბანოში.

ავტორმა შეხვედრაზე ეს სცენაც  წაგვიკითხა და აღნიშნა რომ,  თუ თბილისი თბილ წყლებზე აშენდა, მაშინ მისი თბილი წყლის – გოგირდის  აბანოები ქალაქის ყველაზე ყველაზე ღირსშესანავი ადგილია და დასძინა, რომ ძალიან უყვარს ეს აბანოები.

შუშანიკი კი  – „შუშანიკი სულებს აჩენს და თბილისის ოკრობოკრო ქუჩებში უშვებს ... შუშანიკის შვილები ადვილად საცნობი ხალხია. მათ იოლად მიატოვებენ ხილმე, მაგრამ ძნელად ივიწყებენ.  შუშნიკის შვილები არც ხეირი არიან, არც დანაკლისი. მათ დაბადებასა და გარდაცვალებას არავინ ამჩნევს. შუშნიკის შვილებმა არასოდეს იციან, რომელი საათია ან რა რა ღირს, მიზანი არა აქვთ და თუ აქვთ – ძალიან სულელური. შუშანიკის შვილებზე იტყვიან ხოლმე, აბა , რა უნდა მოსთხოვოო – და სწორია, არ  უნდა მოსთხოვო, ისედაც ყველაფერს იძლევიან. შუშანიკის შვილები სიხარული არიან, უაზრო, მაგრამ სიხარული. რომ გაიფიქრებ, ნეტა რა მიხარიაო, იცოდე – შუშანიკის შვილმა გვერდით ჩაგიარა. უბრალოდ – ცხადია! – ვერ  შეამჩნევ.“

ასე რომ ეს წყვილები და ბევრი მათგანი, რომლებიც მათ ცხოვრების გზაზე შეხვდებიან და ამ  ნაწარმოების გმირებად იქცნენ, შუშანიკის მიერ შობილი სულებია, ვისგანაც ჩვენი ქალაქია დასახლებული. თუ ვიტყვით, რომ ავტორის სიმპატია ამ გმირების მიმართ ნათლად სჩანსო, არ იქნება საკმარისი. მთავარი ადრესატი, ჩვენი აზრით ისევ შუშანიკია, რომელმაც სულებით კი დაასახლა ჩვენი ქალაქი, მაგრამ თავისი გამჭრიახობით, მოთმინებით, სიბრძნით თავდადებულობით  და თავგანწირვით, თუნდაც ღვთისმოსაობით ვერ შეძლო  საკუთარი მაგალითით „აღეზარდა“ ისინი  და მისი „შვილები“ ისეთები აღმოჩნდნენ, როგორების ამ რომანში არიან  და იქ აღმოჩნდნენ,  სადაც:

„ლხინი – იქაა,

ჭირი – აქაა,

ფქვილი  – იქაა,

ქატო – აქაა“.

შუშანიკმა შვილების აღზდაში ორჯერ  დაუშვა შეცდომა – პირველად  იაკობ ცურტაველთან   – ვისთვისაც ქმრის ღალატზე არანაკლები სატანჯველია გახდა შვილების მიერ ქრისტიანობის უარყოფა.  სწორედ ამიტომ დედა  თავის თავში იპოვა  ძალა, იმ წარმოუდგენელ  სიმტკიცის,  რწმენის უსაზღვრო სიყვარულს ფასად, რომელიც უარს ათქმევინებს საკუთარ შვილებზე,  და მეორედ,  ანა კორძაია–სამადაშვილთან „შუსანიკის შვილებში.“

დასასრულს მინდა მკითხველს ვაუწყო, რომ ანა კორძაია–სამადაშვილთან „შუსანიკის შვილები“ წარდგენილი 2012  წლის ყოველწლიურ,  ყველაზე პრესტიჟულ ლიტერატურულ პრემიაზე  „საბა“. 

მომავალ ნადირობის სეზონამდე ტკბილ ძილს გისურვებთ!

რუსთაველის თეატრში რობერტ სტურუას მიერ ბოლო სპექტაკლ  თ. ჭილაძის „ნადირობის  სეზონს“  მაყურებელი  და მთლიანად თეატრალური საზოგადოება არაერთგვაროვნად  შეხვდა. ამ წარმოდგენას რეჟისორის გარშემო მომხდარი „ხმაურიც“ დაერთო და სპექტაკლმა „მაგიურ–წინასწარმეტყველურ–საბედისწერო“ ელფერი შეიძინა, დადგმისთანავე  განსჯისა და განხილვის საგნად  იქცა. მისი პირველი, მაყურებელთა სამსჯავროზე გამოტანა მოხდა გასული წლის ივლისში, როცა რეჟისორმა „ნედლი“  მასალის სპეციალური  ჩვენება საღამოს ათ საათზე  დანიშნა!.. 

„ნადირობის  სეზონი“  ივლისის თვეში,  გაცხარებულ ნადირობის სეზონში  ვნახეთ, იმ დროს  როცა მონადირეთა აზარტი აპოგეას აღწევს,  მსხვერპლთა  რაოდენობაც მოჭარბებულია,  ფაუნა „გაწმენდას“  მოთხოვს, თანაც ახლო–მახლო სასურველი მსხვერპლიც წინასწარ  თუ გყავს  მოთვალიერებული და სხვა დროს მასზე ნადირობა აკრძალულია, ახლა ამის ნებას  თვით „სახელმწიფო  მანქანები“ გაძლევს. 

დიდი ხანია ქალაქშიც ისედაც „გამოცხადებული სიკვდილის ქრონიკის“ სული  სუფევდა, „სანტიაგო ნაზარმაც“ დიდი ხანია იცოდა რომ მოკლავდნენ და რისთვისაც,  „აქამდე არასდროს არ ყოფილა ისეთი მკვლელობა,  რომლის შესახებაც  წინასწარ ამდენ  ხალხს  სცოდნოდეს“ ( გ. გ. მარკესი). 

სტურუას არჩევანი - თ. ჭილაძის ახალი  პიესა „ფანტასმაგორია..., რომელსაც  ... თავის  ე.წ. იდეური პათოსი  გააჩნია ... რომ დღევანდელ უკიდურესად, დრამატულ პოლიტიზირებულ  მსოფლიოში ... ყველაზე აქტუალური, ალბათ–მთავარი პოლიტიკა ადამიანის პიროვნების შენარჩუნებისათვის, თუ გადასარჩენად  ბრძოლაა!..“ (თ. ჭილაძე).

მწერალს უყვარს თეატრი თეატრში. მაგ. მისი „როლი დამწყები მსახიობისათვის“  თავის დროზე გადაიქცა რობერტ სტურუას მეტაფორული თეატრის ერთ–ერთ საწყისად.  მისი ახალი  პიესა კი  შემოქმედ  ადამიანზე ნადირობას  ეხება, დრამატურგის რემინისცენციებით გაჯერებული, ახალგაზრდა მსახიობის, დრამატურგის, რეჟისორის  ცხოვრებას ასახავს.

სპექტაკლის შესახებ კამათში ზაფხულის თვეებმა განვლო და 2012 წლის სეზონიც ამ წარმოდგენით  გაიხსნა. მის სტრუქტურაზე და იმაზე რაც სცენაზე ხდება და არ ხდება წერა რთულია,  თუნდაც  იმ მიზეზებისა გამო,   რომ ნანახიც  და გაგონილიც  ღრმა, სერიოზულ ანალიზს იმსახურებს. ჩვენ  მოწმენი  გავხდით,  მე მგონია არ შევცდები ამ ხმამაღალ განცხადებაში, ახალი თეატრალური მიმდინარეობის, ან  თუ  გნებავთ ახალი თეატრალური სტილის დაბადებისა, რომელსაც „ასოციაციურ თეატრს“ ვუწოდებდი.

ასოციაციურ თეატრსა და ფსიქოლოგიურ თეატრს შორის მე ისეთსავე  განსხვავებას  ვხედავ, როგორც  შეგრძნებებსა   და   გრძნობებს   შორის არსებობს, თუმცა ორივე თეატრი ერთმანეთის საპირისპირო მხარეს კი არა, პირიქით, ძალიან ახლოს  დგანან ერთმანეთთან.  ფსიქოლოგიურ  თეატრს, რომელიც ზუსტად მიჰყვება დრამატურგიულ ტექსტს,  პერსონაჟების ქცევებისა და ხასიათების სრულყოფილი ანალიზის გზით და მსახიობთა თამაშის ფსიქოლოგიური სტილის მეშვეობით თანდათანობით მიჰყავს მაყურებელი კათარზისისაკენ.  ასოციაციური თეატრი ტექსტით  და უტექსტოდ,  ქმედებებით და რეჟისორული  სვლებით  ჩვენში და შემსრულებელში ჯერ იწვევს სხვადასხვა ტიპისა და სახის შეგრძნებებს მასთან დაკავშირებულ საკუთარი ცხოვრების „ღირშესანიშნავი“ მომენტების – განვლილი  გზის გახსენებას  და მხოლოდ ამის შემდეგ უერთდება და ერწყმის  წარმოდგენას,  რომელმაც ჩვენში ეს შეგრძნებები დაბადა. (მახსენდება ვს.  მეიერხოლდის სიტყვები გველის ამოცანის შესახებ:  სტანისლავსკის  მიხედვით – დაინახა გველი, შეეშინდა და  გაიქცა,  მეიერხოლდის მიხედვით  –  ჯერ გაიქცა და მერე შეეშინდა – აქედან  მის ცნობილი ბიომექანიკა).

„ნადირობის სეზონი“ ისეთი წარმოდგენაა,  რომლის ცქერა ნიშნავს მთლიანად შეუერთდე სცენიდან მოწოდებულ „თამაშის  წესს“.  მისი მსვლელობისას ჩაუღრმავდე,  საკუთარი ასოციაციების მეშვეობთ შეიგრძნო, დაინახო და განიცადო ის, რაც  იქ, ფიცარნაგზე  ხდება. ფიცარნაგი შემთხვევით არ მიხმარია,  რუსთაველის თეატრის უშველებელი სასცენო ფიცარნაგი ავანსცენის, მთელი ზედა სივრცის ჩართვით ამ სპექტაკლში, დრამატურგის, რეჟისორის,  მხატვრის,  კომპოზიტორის,  მსახიობთა და მაყურებელთა ასოციაციათა უდიდეს სამყაროდ იქცა, სადაც ბატონობს შეგრძნებები,  მასთან დაკავშირებული მოგონებები, განვლილი გზა, წარსულის შემოქმედებითი ძიებები, მშობელთა  აჩრდილები, საკუთარი თავის  კრიტიკა, მოვლენათა და საქციელთა გადაფასების მცდელობა.  თავისთავად  ცხადია, რომ  ამ ასოციაციების გრძელი მწკრივი, შემქმნელი კოლექტივისთვის (თ. ჭილაძე, რ. სტურუა, თ. ნინუა, გ. ყანჩელი,  კ.  ფურცელაძე) ასევე მაყურებლისთვის სხვადასხვაა და ერთმანეთისგან  მკვეთრად  განსხვავებულია.

როდესაც  სპექტაკლი  პირველად  ვნახე, მომეჩვენა  რომ დიდ აკვარიუმში ვიჯექი, რომელიც სცენის უკანა კიდესთან  თავდებოდა და რომლის ზედაპირზეც გედი გენრიეტა (სახელი შემთხვევით არაა არჩეული – უხსოვარი დროიდან ჰენრიეტა შემოქმედებითი  პიროვნებაა, რომლისთვისაც ნაცნობია შემოქმედებითი წვა და განცდები,  უყვარს თეატრი,  კინო,  ლიტერატურა) დაცურავდა. როცა ჩემი ამ ასოციაციის შესახებ ერთ–ერთი მთავარი როლის შემსრულებელს  ვუთხრი, შემეკამათა – „სად  ნახე იქ აკვარიუმი?“.  ჩემი აზრით სწორედ ესაა ის ცოცხალი შეგრძნებები, რასაც ეს წარმოდგენა  იწვევს და რაშიც მდგომარეობს თეატრალური ხელოვნების განსაკუთრებულობა – „აქ და ახლა!“  

ამის შემდეგ „ნადირობის სეზონი“ კიდევ ორჯერ ვნახე, ვიცოდი, რომ მხოლოდ იმიტომ  მივდიოდი, რომ ახალი შემეგრძნო, სხვა რამ განმეცადა, სხვა ასოციაციები გამხდარიყო ჩემი შემდგომი  ფიქრის საგანი. 

ავიღოთ მაგალითად,  სატელეფონი ზარი იას სახლში: ფსიქოლოგიურ თეატრში სატელეფონო ზარმა უნდა გამოიწვიოს ის,  რასაც არისტოტელე პერიპეტიას დაარქმევდა – „ბედნიერებიდან  უბედურებაში ან უბედურებიდან  ბედნიერებაში  გადასვლა“.  ამ სახლში ამ ზარს ეს

დანიშნულება არა აქვს.  აქ  სხვა ტიპის ზარი გაისმის, იგი ინფორმაციულიც კი არა არის,  მას არაფერს ატყობინებენ, არც ელაპარაკებიან, შესაბამისად იას ცხოვრებაში ამ ზარით არაფერი  იცვლება, მაგრამ ეს  ზარი მასში და  მასთან ერთად  ჩვენში იწვევს მთელ რიგ შეგრძნებებს:  შიშს, შინაგან  მოუსვენრობას, მოლოდინს, ინტერესს, გაბრაზებას ხელახალი ზარების  გამო და ამ ასოციათა სისტემაში ჩადებულ მოგონებათა  და ქცევათა მთელ  რიგს.

ასოციაციური თეატრი  აგებულია სიმბოლოებზე,  ნიშნებზე და მეტაფორაზე. ეს მისი ენაა, სადაც  ტექსტი მეორე პლანზე გადადის და მხოლოდ იმ შეგრძნებებს გამოხატავს, რომელიც რეჟისორული ჩანაფიქრის განხორციელების შემდეგ ჩნდება. ისევ სატელეფონო ზარის მაგალითს  რომ დავუბრუნდეთ, რას აკეთებს  ია –  ია სუხიტაშვილი,  მას შემდეგ რაც ზარი მოესმის. პირველი რაც ამ  ზარის  შემდეგ  მასში იბადება ესაა შეშფოთების  გრძნობა, მეორე ზარის შემდეგ საწოლის ქვეშ ეძებს რაღაცას და პოულობს „მოჩვენებას“ – შიშის გრძნობა მატულობს, რომელიც მალე გაბრაზებაში გადადის. თანდათან  მასში იბუდებს აზრი, რომ უთვალთვალებენ და  „მეშინია!“ – ამბობს ია.

არსებითად სატელეფონო  ზარი პიესის ტექსტი არაა.  იგი მხოლოდ ავტორისეული  რემარკაა, რაშიც რეჟისორი ასოციაციათა  მთელ  კონას სდებს.

„უტექსტო პიესათა“ განხორციელება, სადაც არაა ნარატივი (თხრობა) ხელეწიფება რ. სტურუას. გავიხსენოთ თუნდაც პოსტმოდერნისტული რეჟისურის გარიჟრაჟზე მის მიერ დადგმული სპექტაკლი „იაკობის სახარების“  პირველი მოქმედება, სადაც „სასცენო მეტყველების“ გაკვეთილების სცენური ვერსიის უკან იაკობ გოგებაშვილის  მთელი ნააზრევი  იკითხებოდა. 

ახალი  სპექტაკლი ჩემი აზრით  ცდება პოსტმოდერნისტულ რეჟისურას,  უფრო  სწორად აგრძელებს  მას  პოსტპოსტმოდერნისტული,  მეტამოდერნისტული მიმართულებით – სადაც, განსაკუთრებით  მის მეორე ნაწილში, რწმენა,  ნდობა, დიალოგი და გულახდილობა თავისუფლდება პოსტმოდერნის  ირონიისგან  და ერთგვარად  სჯაბნის მას. ტექსტსა  და რეალობას  შორის ზღვარის  მოშლა – ვირტუალური  კვაზირეალურობა  ხდება წამყვანი და დომინანტი. (კვაზირეალობა –  ენის და გამოთქმათა  კონსტრუირებით  ხატის (მხატრული სახის)  შექმნა სინთეტური გზით).

დეკონსტრუქცია – პოსტმოდერნიზმის ნიშანი, თავისი სუფთა ფორმით, (გავიხსენოთ რ. სტურუას „დარისპანის გასაჭირი“  სადაც რწმენის დაკარგვა ეკლესიის გამუდმებული რემონტითაა  გადმოცემული),  „ნადირობის სეზონში“ (მაცხოვარი – „მათხოვარი“ – ქრისტე, ია იატაკზე ჯვრის ფორმით გაწოლილი) „სულის“ დეკონსტრუქციის ფორმას ღებულობს.

სპექტაკლი მეტაფორათა  მთელი ენციკლოპედიაა, ასოციაციათა მთელი რიგი: „ბავშვები  ხომ თვითმკვლელები არიან ...  იმიტომ  რომ ბავშვობა ჯოჯოხეთია“;  ხელში მომწყვდეული ტბა,  ია  ჰაერში რომ ააგდებს; გედი გენრიეტას გაფრენა და ფინალში მისი დაბრუნება.  მეტაფორათა ასეთი  სიუხვის მიუხედავად, სტურუას ეს  სპექტაკლი ამ კუთხით ყველაზე „გასაგები“ აღმოჩნდა, მის  სხვა სპექტაკლებთან შედარებით, ვინაიდან   აქ, ყოველ მათგანში ცხადად  იკითხება რეჟისორის ზაფხულისეული გუნება–განწყობა და განცდები. „ჩვენთან კი პოლიციელები შილერის „ყაჩაღებს თამაშობენ“, „დალიეთ კოკა–კოლა და დატკბით  ცხოვრებით“, „გენრიეტა აორთქლდა, გაქრა“, „ღმერთო,  როგორ ჰგავს გენრიეტას წითელი ნისკარტი სარეცხის სამაგრს“; ამერიკული გემის შემოსვლა და იას  იაპონური  ქოლგა (მადამ ბატერფლაი პინკერტონის მოლოდინში), ფიფქია,  კეთილი  მზრუნველი, რომელმაც არ იცის რომ  მასზე  ნადირობაა გამოცხადებული, თუმცა  ხვდება საფრთხეს –   „დარჩი და მითვალთვალე“; თეატრი – თამაში, მონადირე ანგელოზთა  თავებით; ანანასი – უცხოური საჩუქარი  და იას კიდევ ერთი  ოცნება; ლიმონათი ქაღალდის ჭიქებში – პლასტმასის ჯამ–ჭურჭელი –  უსიამოვნო  გრძნობას  რომ იწვევს ყველაში; მანქანის სავარძელი – საქორწინო სარეცელი და სექსის დროს მოპარული წითელი „ადიდასი“;  სიტყვა „ალბათ“ და ალეს სკეპტიციზმი –  „ალბათ. ამ სიტყვაში მთელი სამყარო ეტევა. ტყუილიცაა  და მართალიც“ და ა.შ. და ა.შ.

ია სიზმარში თუ ცხადში, ნანახ და უნახავ, მოყოლილ და არმოყოლილ სიზმრებს შორისაა  გაბნეული: „ფიფქიასა და შვიდი ჯუჯას“ ზღაპარმა,  მისთვის უცნობი ადამიანის დახვრეტამ,  ნადირობის სცენამ მონადირეთი და პატარა ანგელოზების თავებით საერთოდ დააბნია და ვეღარც მიმხვდარა სად არის „ღმერთო იქა  ვარ? ჯოჯოხეთია?’ საკუთარ  სახლს დეკორაციად აღიქვამს, რეალობას სიზმრად, სიზმარს რეალობად. „აი, თქვენ  გძინავთ ... მეც მძინავს, მაგრამ იქნებ მე მძინავს და თქვენ მესიზმრებით“ – მიმართავს მაყურებელს და მისგან შველას ითხოვს.

ასევე ალოგიზმის მაგალითია შვიდი კეთილი ჯუჯა (ზ. ბარათაშვილი, გ. თავბერიძე, კ. კუპატაძე, გ. სვანიძე, ბ. სონღულაშვილი), ფიფქია რომ “Some Day My Prince Will Come” უმღეროდა, ახლა თეთრებში გამოწყობილნი მოჩვენებებს, „საშინელებათა ფილმების“ პერსონაჟებს თუ  ზომბებს რომ ჰგვანან,  შავი ფეხსაცმელებით და შავი ხელთათმანებით უძრავი ქანდაკებებივით ჩასაფრებულან მის  საწოლთან, მასში შიშს იწვევენ, სახლში  უვარდებიან  და მასზე ძალადობენ. ია აზრთა, მოვლენათა, ქცევათა ალოგიკურობამ  გადაღალა – „მე ხომ ბუნებამ თავისუფალ ადამიანად გამაჩინა“ ისეთი ტონით აცხადებს, რომ წარმოთქმული სრულიად საპირისპირო შინაარსს იძენს,  უაზრო სლოგანად აღიქმება, ვინაიდან „თავისუფალი  მხოლოდ თავისუფლების ქალღმერთია.“

ია – ია სუხიტაშვილს  თეთრი შარვალი, ზოლიანი  მაისური და ასევ ზოლიანი კომბინიზონი თუ ღამის პერანგი აცვია, ოსვენციმის გამხდარ ტყვეს რომ მოგვაგონებს, ფეხშიშველი დაფარფატებს უშველებელ საწოლიან საძინებელ ოთახში – „საწოლი აი, ჭეშმარიტი თეატრი!  – „ვერავითარი სცენა  ვერ შეედრება საწოლს, შეხედეთ და დატკბით,  რა საოცრებაა ...“, ხან კი მთვარეულივით დადის ჭერზე.

იას საძინებელი იმავდროულად მისაღებიცაა, „გარჩევების ადგილიც“ „ხაფანგიც“. მხატვარი  თ. ნინუა ერთნაირი წარმატებით იყენებს ავანსცენასაც და საჰაერო სივრცესაც, რომელიც სცენას დაჰყურებს.

სპექტაკლი სამ დონეზე მიმდინარეობს: პირველი – ოთახი –  რეალური „მიწიერი“, მეორე, სადაც მოჩვენებები თუ წარმოსახვითი „პრეზიდენტები“ დასეირნობენ, მესამე – ზედა, არარეალური, ოცნების სამყარო, ფიფქიათი, მერლინ მონროთი,  სადაც გედი გენრიეტა და ალე დაფრინავენ, სადაც წითელმოსასხამიანი უფლისწული იას „ელოდება“. თემურ ნინუას მანიკენებმა „სტიქსიდან“ (ისევ ციტატა!) ამ სპექტაკლში  „ახალი სიცოცხლე“  შეიძინეს და იას „მოთვალთვალეთა“ ფუნქცია მიენიჭათ. მესამე სართულზე,   მაღალ კიბეზე შესრულებული სცენებიდან განსაკუთრებით შთამბეჭდავია გაგი სვანიძის მიერ დახვეწილი პლასტიკით შესრულებული (ქორეოგრაფი კ. ფურცელაძე)  მარიონეტების – ფიფქიას და უფლისწულის გაფრენის სცენა.

ამ თითქოსდა პატარა სპექტაკლში, მისი ყოველი შემადგენელი კომპონენტი ზუსტადაა გათვლილი და დახვეწილი შემოქმედებითი  კოლექტივის  მიერ. გია ყანჩელის  ულამაზესი მუსიკა ინტერმედიურ ხასიათს ატარებს,    სპექტაკლის ფონურ და აზრობრივ მუსიკალურ გაფორმებას –  „მარსელიოზას“,  აშშ  ჰიმნს, “Some Day My Prince Will Come”  (ფრენკ ჩარჩელი, ლარი  მორეი),  “I Wanna be loved  by You” (ჰერბერტ სტოსარდი, ჰარი რაბი) ოსტატურად ერწყმის.

სპექტაკლში განსაკუთრებული ყურადღება ენიჭება ფრაზების წარმოთქმას, ინტონაციებს, მახვილებს სიტყვებზე და აქცენტებს, რომლებიც ღრმა აზრობრივ დატვირთვას იძენენ. ამ ფრაზების მუსიკალურობა, მათი წყობა ახალ ემოციებსა და ასოციაციებს ბადებს. ია სუხიტაშვილი მთელი წარმოდგენის განმავლობაში მრავალჯერ იცვლის ხმას, ტემბრს, სხვადასხვა ინტონაციით „ტვირთავს“  ყოველ წარმოთქმულ წინადადებას. ამ ხერხებით ცდილობს მაყურებლამდე მიიტანოს თავისი იმწუთიერი სულიერი განწყობა, პერსონაჟის გრძნობათა ბუნებაში ჩახედოს ისინი.  ხმამაღლა სწავლობს, რამოდენიმეჯერ იმეორებს იმ ახალი პიესის   ტექსტის ყველაზე ალოგიკურ ფრაზას „საოცარია როცა წვიმდა, ის პატარა ტბა კიდევ  უფრო პატარავდებოდა“,  რომელსაც  მხოლოდ ფრაზეოლოგიური სილამაზე

შერჩენია და აზრი და შინაარსი კი არა.  მისი წარმოთქმისას იგი ყოველთვის პათეტიკურია,  „ბაძავს“ რომანტიკულ  სტილს –  ერთგვარად დასცინის ამაღლებულს,  ემოციურ–ტრაგიკულს, ხაზგასმით აძლევს მას „ხელოვნურობის“ ელფერს –  ამავე ინტონაციით ახსენდება ინგლისიც –  „მონასტერში, ოფელია მონასტერში!“

ვინც გარკვეულია თეატრის  „შიდა სამზარეულოში“, წარმოდგენა აქვს იმაზე,  თუ როგორ მზადდება სპექტაკლი მიხვდება რაოდენ დიდი შრომა იყო ჩადებული „ნადირობის სეზონში“.  აქ ყოველი წარმოთქმული ფრაზა  და მისი ინტონაცია ხდება შემდგომი ქმედების საფუძველი, გარეგანი და შინაგანი რიტმი განაპირობებს მსახიობთა მიერ ამა თუ იმ ეპიზოდის შესრულების გასაღებს, არა თვითონ სიტყვა და მისი შინაარსი, არამედ ის, თუ რა ჟესტიკულაციით, როგორაა იგი ნათქვამი, რა ემოცია და შეგრძნებაა მასში  ჩადებული.  მხოლოდ ამის შემდეგ  ხდება ეს სიტყვა და ფრაზა ქმედითი და მხოლოდ შემდეგ ზემოქმედებს მაყურებელზე. ამ სქემითაა აგებული მთელი სპექტაკლი, გაზომილი და აწონილი რიტმით, მუსიკალობით, ჟესტით, მოძრაობით, სხვადასხვა პოზით, მრავალჯერ გამეორებული და დახვეწილი. ამიტომაცაა რომ იას  ყოველი ჟესტი,  ყოველი მოძრაობა ზუსტად შეესაბამება რეჟისორის ჩანაფიქრს.

მსახიობის თამაშის ეს მანერა, როლის მომზადების ეს სტილი ახალი არაა. ალ. ახმეტელის რეპეტიციის ჩანაწერები მეტყველებს, რომ დიდი რეჟისორი ამ მიმართულებით მიდიოდა. „ანზორში“ ცეცხლოვანი „ლეზგინკა“, რომელიც ექსტაზში გადადიოდა, წინ უძღოდა გ. სარჩიმელიძის პერსონაჟის  მიერ თავგანწირვის სცენას. როდესაც მსახიობის სხეული, შინაგანი რიტმი უკვე მზადყოფნაშია და უტოლდება პერსონაჟისეულს, როდესაც მოძრაობა, პლასტიკა განაპირობებს შემდგომ ქმედებას. ია სუხიტაშვილთან და ზუკა პაპუაშვილთან გასაუბრების შემდეგ რწმუნდები,  რომ მსახიობები სწორედ ამას გრძნობდნენ, ამბობენ  რომ სპექტაკლის ასეთმა „პარტიტურამ“ საშუალება მისცათ ზუსტად დაენახათ ის ამოცანა, რასაც რეჟისორი სთავაზობდა. დღეში 8–10 საათიანმა  მომქანცველმა რეპეტიციებმა ის შედეგი გამოიღო, რაც 7 ივლისს ვნახეთ. ია სუხიტაშვილი იხსენებს,  რომ მიუხედვად  იმისა, რომ შემდგომ ბევრჯერ,  „მაესტროს’  გარეშე  ითამაშეს, ის პირველი მაინც სულ სხვა იყო, თავისი აღმაფრენით, ემოციურობის უმაღლესი გამოვლენით.

რ. სტურუამ შეძლო რუსთაველის თეატრის დარბაზში კვლავ ის „ექსტაზი“ გამოეწვია, რითაც  ცნობილი იყო  თუნდაც ალ. ახმეტელს დადგმები, როცა მთელი დარბაზი ფეხზე იდგა, მხურვალე, ხანგრძლივ ოვაციებს უმართავდა დამდგმელ ჯგუფსა და შემსრულებლებს.

საუბრობენ იმაზე, რომ მსახიობის ასეთი „მანერულობა“ – ჟესტი, პლასტიკა, ფრაზის მუსიკალობა, აღმავალი და დაღმავალი ტონები, ქართული ენისთვის ცოტა უცნაური მახვილები – გავიხსენოთ ნინო კასრაძე ბ. ბრეჰტის „სეჩუანელ კეთილ ადამიანში“, უ. შექსპიროს „მაკბეტში“  და თუნდაც „ჰამლეტში“( აქ არ შეიძლება არ მოგვაგონდეს რ. სტურუას იგივე სპექტაკლი „სატირიკონში“ კ. რაიკინის შესრულებით – სადაც სულ სხვა რიტმია, სულ სხვა ინტონაციები და ა.შ. მორგებული უკვე ამ თეატრის და თუ გნებავთ ამ რუსი მსახიობებისათვის, რასაც არსებითი მნიშვნელობა აქვს) რასაც მოითხოვს რეჟისორი, ბადებს მსახიობურ „შტამპებს“. ხელს უშლის მათ ზრდას, აკარგვინებს ინდივიდუალობას და სხვ. რომ ხდება მათი „ტირაჟირებაც“  კი. მაგ. ახლა ია სუხიტაშვილის სახით. მიმაჩნია რომ და თუ მართლა ასე ნებავთ, ეს მხოლოდ და მხოლოდ რეჟისორული  „შტამპებია“   და მას თეატრალურ ენაზე რეჟისორული სტილი ჰქვია. რობერტ სტურუას თეატრის სინტაქსისი.

არ შევცდები თუ ვიტყვი რომ  ამ თეატრს აქვს თავისი მორფოლოგია – „სამეტყველო“ ენა და თავისი სინტაქსისი – თუნდაც მიზანსცენათა განსაკუთრებული წყობა და თანამიმდევრობა სხვა დანარჩენთან  ერთად.

ია ცოცხალი იუმორით,  ხშირად ცინიკურად აღიქვამს მის თავზე დატრიალებულ მოვლენათა თანამიმდევრობას,  იჯერებს ტყუილს – „თქვენ  უფრო გავხართ მამაჩემს,  ვიდრე მამაჩემი მამაჩემს“, ზოგჯერ ებრძვის სიმართლეს – „თუ ასეთი ურჩხული ვარ, შენ,  შენ რატომ არ გარბიხარ, რას უცდი, ვინმე გაკავებს?’.  ოცნებობს უფლისწულზე, მაგრამ აღიარებს რომ „არ უყვარს კეკლუცი და მოვლილი ბიჭები“,  მაგრამ „ფიფქიას“ ზღაპარს ერთადერთი  „happy end“- ური დასასრული აქვს. უფლისწული (ს. მიკუჩაძე–ღაღანიძე) მაინც  მოვა „წითელი ადიდასით“.

თეატრის დიდ სცენაზე, სადაც მაყურებელი შორსაა ძირითადი ქმედების არენიდან რთულია ინტიმურობის შექმნა, მსახიობის სახეზე ასახული და სულში მიმდინარე შეგრძნებების „ახლოს მოტანა“ და მისი გაზიარება. ამ მიზნით რეჟისორი და მხატვარი (თ.  ნინუა) ერთგვარად აუქმებენ  ამ დისტანციას და ია  „წყალზე“  გადებული ხიდის მეშვეობით პირდაპირ დარბაზში ჩამოყავთ, მაყურებელი  მის სახეზე ასახული ნებისმიერი კუნთის შეთამაშებას ხედავს, გრძნობს და  იმ ასოციათა ბადე–ქსელში „ეხვევა“, რომელიც ამ დროს მსახიობის სულშია გაბმული. მისი სხვადასხვა ინტონაციებით წარმოთქმული ფრაზები  და  სიტყვითი აქცენტები იმის მცდელობაა,  რომ მაყურებელში ზუსტად ის ემოცია გამოიწვიოს,  რაც ნათელს მოჰფენს იას პერსონაჟის ბუნებას,  ხასიათს, მის იმწუთიერ სულიერ განწყობასა და შეგრძნებებს. მაგალითად მესამე სცენა: პრემიერიდან დაბრუნებულ იას საღამოს კაბა აცვია და შლაპა ახურავს,  ხელში ყვავილების თაიგული უჭირავს,  რომანტიკული სპექტაკლების პრიმადონას მოგვაგონებს (ამალია – ფ.  შილერის „ყაჩაღებიდან“).  მისი ტექსტიდან, ქცევისგან, პლასტიკიდან იკითხება, რომ იმ ნაქირავებ  ბინასაც ვერც  სცნობს, სადაც ცხოვრობს,   ისევ გაორება, გზააბნეულობა, „აქაც დეკორაცია და იქაც“, მაგრამ აქ მთავარი ის ინტონაცია,  ფრაზის იმ მუსიკალობა და მახვილებია,  რითაც  ხვდები,  რომ იას ის დროც დაუკარგავს, ის მოგონებებიც,  რომელიც ბავშვობის სახლს აკავშირებდა: „იყო კი ნამდვილად ის დრო, თუ ესეც სიზმარია, ზმანება ...“ – ამ ფრაზაში ხაზგასმული განსაკუთრებით აქცენტირებულია,  მანიშნებელი იმისა რომ მისი არსებობაც  საერთოდ  „ზმანებაა“  მისთვისაც და ჩვენთვისაც.  იას სხვა არაფერი დარჩენია სტოვებენ ოთახს „მოჩვენებების“ თუ „მოთვალვალეთა“  თანხლებით,  რომლებიც ხელს  ჩაჰკიდებენ მაგრამ  ია  მათ  ვერ ხედავს.  

იასა და შლაპიანის (ზ. პაპუაშვილი)   ურთიერთობა ღრმა და ხანგრძლივია. შლაპიანი მას ხან სიზმარში ეცხადება, ხან ბრმა მოჩვენებაა და ხან კი „მამად“ მოევლინება. მათ დამოკიდებულებაში არის რაღაც თბილიც, მზრუნველობითიც, მშობლიურიც, შიშნარევიც და დაუჯერებელიც „რატომ იყო ის კაცი ბედნიერი?“ – ნუთუ აქ მათ  „საქართველოში“  ვინმე არის ბედნიერი? – აწუხებს იას.  არტურ მილერივით ჩაცმულ–დახურული შლაპიანის გამოჩენა მისტიკურობის ნიშანს ატარებს. სიზმრადმოვლენილი, გამოჩენისთანავე  მავანთა და მავანთა  ნადირობის მსხვერპლი ხდება. დამსჯელთა რაზმი ბრძანებას პირნათლად აღასრულებს, თუმცა  შლაპიანის სიკვდილს, ერთი „ანტიგმირის“ საქციელის გამო,  რომელსაც გულმა თუ ხელმა უმტყუნა გასროლის შესრულების დროს (დამსჯელთა  რაზმშიც  კი არის „ერთი ნამდვილი ადამიანი“)  ყველა შეეწირება.

შლაპიანი,  ბრმა  მოჩვენება, „მათხოვარი“ –  არტულ მილერი, მერლინ მონროს ქმარი,  იას „მამა“ – ზ. პაპუაშვილი  ერთნაირი ოსტატობით ასრულებს სხვადასხვა როლებს,  სხვადასხვა ელფერს ანიჭებს თვითეულს, თუმცა მთლიანობაში ერთს – დრამატურგს, რეჟისორს და ზოგადად შემოქმედ ადამიანს ასახიერებს. იგი თვით რობერტ სტურუაცაა, ის ვისზეს ნადირობაა გამოცხადებული და რომელიც შლაპიანის მსგავად სპექტაკლის ბოლოს მსხვერპლად შეეწირება ნადირობის სეზონს.

„მათხოვარი“  – არტულ მილერი ბედსშეგუებული და მორჩილია. ცხოვრებისგან გათელილს, პრეზიდენტებისგან  მოტყუებულს, თავისუფლებისთვის მებრძოლს საკუთარი ცოლის დათმობაც  კი უწევს, მთელ თავის „არტისტულ“  ნიჭს ხარჯავს,  რომ ერთი კათხა ლუდის ფული შეაგროვოს.

იას  „თავისუფალი“ არჩევანი – ალე,  თუ  პირიქით – დრამატურგია, ყოველთვის სუფთად, საზეიმოდ  ჩაცმული, აფასებს  სიტყვებს,  ფრაზებს, არ უყვარს „ხმამაღალი თეატრი“, ცინიკოსია: – „მამის აჩრდილიც დავირტყით. ნაღდი თეატრია!“, „სულ თამაში გაგონილა?“. სულ არ აღელვებს და არც აწუხებს იას ფეხმძიმობა.  თანამედროვე  „პროგრესული აზროვნებით“  გამოირჩევა  „კლასიკა ზარ–ზეიმით სამუდამოდ გამოეთხოვა მკითხველსა და მაყურებელს. მორჩა მარტო კლიპების სცენარები უნდა ვწერო“, რომელმაც ოსტატურად აართვა ია ბოლო საყვარელს. ზოგიერთი თანამედროვე ქართველი ინტელიგენტის ტიპია, რომელსაც ცხოვრება  კარგად მოუწყვია: ცოლიც  ჰყავს,  ოჯახიც, მსახიობი საყვარელიც და პიესების წერით ირთობს  თავს. იას შეკითხვაზე – „შენ დედა გყავს („დოქსოპულო, შენ დედა გყავს? – ვარლამ არავიძე – „მონანიება“) ფარისევლურად ტირის, დედა უპატრონოთა თავშესაფარში მიუბარებია. მაღალი ზნეობით მაინც და მაინც არ გამოირჩევა – „რადგან მოხვედი, ბარემ გაიხადე და დაწექი ჩვენთან“ –  სთავაზობს შლაპიანს იასთან ერთად  გაიზიაროს სარეცელი. დროდადრო იას შემოსავლითაც  „სარგებლობს“. მისთვისაც  ნადირობის სეზონი დამდგარა. ხელის ერთი აქნევა ჰყოფნის და საკუთარ მსხვერპლებს თავებს წააცლის და საერთო გროვაში გადაუძახებს. გ. ბარბაქაძე  დახვეწილი პლასტიკით  ასრულებს საწოლში  ცეკვის, გედით გაფრენის სცენებს,  გარდასახვის მაღალი ოსტატობით წარმოგვიდგენს ალეს, რომლის სულიერი სამყარო მართალია ცარიელია, თუმცა ადამიანურობის რაღაც ოდნავი ნიშნები მაინც შემორჩენია. იასა და მის მიერ გათამაშებული „მკვლელობის“ სცენებიც,  როცა ხან ალე იას დანას ურტყამს, ხან კი ია ალეს თავში  ქვას უთავაზებს,  ასევე ნადირობის სეზონის შემადგენელი ნაწილია. 

სპექტაკლის ავტორები,  როგორც  დრამატურგი, განსაკუთრებით კი რეჟისორი რ.  სტურუა მსახიობებთან  ერთად  ხშირად მიმართავენ საკუთარი შემოქმედების და სტილის ციტირებას, საყვარელი მსახიობების პაროდირებას. მაგ. დრამატურგი არტურ მილერი – მერლინ მონროს ქმარი  (სტურუას ცნობილი სპექტაკლი „სეილემის პროცესი“) – „ჰოლივუდის შავი  სიის“ წევრი,  „კუდიანებთან  ბრძოლის“ ერთ–ერთი მსხვერპლი,  „როლი დამწყები  მსახიობისათვის“ (თ. ჭილაძე – რ. სტურუა) – წამყვანი  მსახიობი  ქალის წარუმატებელი და ტრაგიკული რომანი დამდგმელ რეჟისორთან,  იას მამა ფ. შილერის „ინ ტირანოსიდან“– კარლ მოორის (ა. ხორავა)  როლის შემსრულებელი ა. ახმეტელის ჰეროიკა–რომანტიული სპექტაკლში,  დრამატურგი ალე თუ ალი – კურბან საიდის „ნინოსა და ალის“ მთავარი  პერსონაჟის ასოციაციას რომ იწვევს, ახლანდელი ზოგიერთი  პოლიტიკოსის მიერ ფართოდ რეკლამირებული რომანიდან ქართველი ქალისა და თურქი  ვაჟის სიყვარულის შესახებ. რეჟისორის მიერ ასევე სხვა თეატრების სტილის:  ფსიქოლოგიური,  რომანტიკული –  „ქარიშხალი და შეტევა“,  კლასიცისტური,  Comédie Française–ს („ლოგინი სცენაა. აქ სიყვარულით სავსე გულები ფეთქავენ. ამ სარეცელიდან, ამ წმინდა სცენიდან სიყვარულის ხმა უნდა მოეფინოს ქვეყნიერებას!“), „ნატურალისტური“ (ოსვენციმის საკონცენტრაციო ბანაკი)  თეატრების  პოსტმოდერნისთვის დამახასითებელი პაროდირება ფანტასტიურ სიმაღლეებს აღწევს.

მაგრამ  რომანტიკის, პათეტიკის,  ოცნებების, happy end დრო  დასრულდა, „საშინელებათა“, სისასტიკის, ძალადობის ეპოქაში  ვცხოვრობთ, სადაც ჩვენზე ერთდროულად ზემოქმედებენ სამყაროს თვითგადარჩენის მკაცრი კანონები, პოლიტიკური ამბიციები, სახელმწიფოებრივი სტრუქტურების ჩინოვნიკურ–ნომენკლატურული კანონები, ანტიკულტურული და უზნეო პირადი ინტერესები, როცა ყველაფერს შეიძლება „უკანალს გამობმული ერთი ქაჯი“  წყვეტდეს.

ულამაზესი და გამომგონებლობით აღსავსეა ტრიოს– იას, ალეს და შლაპიანის შესრულებით ალეს გაფრენის  (მსგავსი სცენა ვიხილეთ რ. სტურუას  ეთ სეტერას თეატრში  დადგმულ „ქარიშხალში“), როდესაც იგი მსოფლიოს ზევიდან გადმოხედავს. 

ასოციაციური თეატრის განსხვავებული ესთეტიკა გვკარნახობს რომ იმავე კანონებით საუბარი როგორიცა ექსპოზიცია, კოლიზია,  კონფლიქტი აქ  უადგილოა. ამიტომაც ამ სპექტაკლის ფინალიც ამ ეტაპების გავლის გარეშე  ილიზიურ–მისტიკური და მოულოდნელია და მხოლოდ წერტილს უსვამს  ყველაფერს.

სპექტაკლის ფინალიც  ხომ უკვე დასაწყისში  ვნახეთ.  შლაპიანის სიკვდილს თითქოს და ია უნდა შეეცვალა,  მართლა აეხილა მისთვის თვალები,  ახლა იგი „ჯუჯების“,   მოჩვენებების ზეწოლიდან განთავისუფლებული უკვე საბალეტო, ჰაეროვან კოსტუმშია გამოწყობილი, „მე ხომ ქვრივი ვარ! ... ბედნიერი  ქვრივი“ (უკვე ნახსენები კვაზირეალობა), მაგრამ ეს ხომ  იას „ჰალუციაციური“  ზმანებებია.

ალე პიესის ტექსტს გადაყრის, როგორც  უკვე უფუნქციოს  და სპექტაკლის ფინალური სცენა – ხიდზე გამოსული „წითელ ადიდასიანი“ ია და ისევ უცნაური, მაგრამ  მეტყველი  ინტონაცია: „მომილოცეთ, ამისრულდა, რასაც ამდენი ხანი ველოდი“ ყველა გენრიეტას უხმობს, რომელიც არ დაახანებს და ისევ მოფრინება ...

მინდა დავუბრინდე იმას,  რითაც  დავიწყე – რუსთაველის თეატრის ახალი სპექტაკლის არაერთგვაროვან აღქმას მაყურებლის მიერ. „პროლეტარული“  თეატრის დრო დიდი ხანია დასრულდა. გვინდა თუ არ გვინდა უნდა ვაღიაროთ, რომ არსებობს „ელიტარული“ ხელოვნება, რასაკვირველია არა იმ გაგებით – ხელოვნება ელიტისთვის, არამედ ის რაც მაყურებლის განსაკუთრებულ მომზადებულობას მოითხოვს.  მაგ. თუნდაც ელიტარული კინო, თავისი განსაკუთრებული კინოენით შექმნილი  ჟ. ლ. გოდარის, ბუნუელის, „დოგმას“ ფილმები,  ჰოლივუდური პროდუქციისგან  გასხვავებული. რობერტ სტურუას თეატრის მორფოლოგიაც ასევე ხშირად მოუწვდომელია იმათთვის, ვინც ამ თეატრზე არაა აღზრდილი. „კარგ მთქმელს  კარგი გამგონი უნდაო“ –  ამბობს ქართული ანდაზა.

შესაძლებელია ჩემი ეს აზრი მაღალფარდოვნად მოგეჩვენოთ, ან გამოჩნდეს ვინმე, რომელიც რაღაც „ფობიის“ იარლიყს მომაწებებს. მახსოვს რომ სოციალურ ქსელებში, ფორუმებზე გამოჩნდა მოსაზრება, რომელიც კვერს უკრავდა ზოგიერთ  ჩემ მეგობარ კრიტიკოსს, რომლებიც ვერიკო ანჯაფარიძის ხმით გაჰკიოდნენ: „მოგვაშორეთ ეს ბებერი თეატრიდან!“ (მაშინ კ. მარჯანიშვილი რომ ჰყავდათ  მხედველობაში), მაგრამ ეს სტატია სტურუას დასაცავად არაა დაწერილი, ისე სიტყვამ  მოიტანა.  ერთი ცხადია,   მხოლოდ თეატრალური მაყურებლის განსაკუთრებული მზაობა განაპირობებს ამ  რეჟისორის აზრის მოძრაობის აღქმას და გაგებას, იმ მთავარის აღმოჩენას  და დანახვას, რისი თქმაც და ჩვენებაც უნდა  შემოქმედს. 

ნოემბრის  ბოლოს ნადირობის სეზონი თავდება ხოლმე. ნადავლის დათვლის პერიოდი იწყება „ფეხებით  ჩამოკიდებული, სისხლში ამოსვრილი, პაწაწინა ანგელოზები, როგორც პატიმრები დილეგში. პრეზიდენტები ანგელოზების თავებს ითვლიან“.  ნადირობის მოყვარულები მომავალი სეზონის დაწყებამდე იარაღს ინახავენ და „ძილს” ეძლევიან, სიზმარში კი ჯერარნახული, ჯერაარდაჭერილი და არმოკლული ნადირი ესიზმრებათ,  „ცხოველურ“ ჟინს რომ აღძრავს მათში. ჩვენი „ნადირობის სეზონიც“  დამთავრდა  ძმები გრიმების „ფიფქიასა და შვიდი ჯუჯას“ და „კონკიას“ ზღაპრების ფინალით,  გედი გენრიეტაც მოფრინდა, აი, მხოლოდ შლაპიანი „ეს სულელი ტაკიმასხარა“ კი ვეღარ დაბრუნდება. იგი ამ ნადირობის სეზონის მსხვერპლთა სიას მიუერთდა და შემოქმედებით ადამიანზე მონადირეთა  „სული დაათბო და დაამშვიდა“.

მომავალ ნადირობის სეზონამდე ტკბილ ძილს გისურვებთ!

შედგა  თუ  არა  არჩევანი  „სამეფო  უბნის“  თეატრში.

სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზი“

ისინი  ორნი  არიან ოთახში,  რომელშიც ძალით,  ვიღაცის  სურვილით  აღმოჩნდნენ, ცოტა  ნაცემებიც, შერაცყოფილნი. ოთახი ცარიელია, მასში მხოლოდ ერთი  შავი ყუთი  და შავი  გაფუჭებული ტელევიზორი დგას, ორი  კარი  მარჯვნივ ჯერ  კიდევ  ღიაა.  ერთმანეთს  გვანან და არც  გვანან. თითქმის ერთნაირად აცვით –  შავი შარვლები, შავი  ფეხსაცმელები, ქვედა ზოლიანი საცვლებიც  კი (რომელსაც გვიან  დავინახავთ) ერთნაირი აქვთ. ორივე  მაღალია,  გამხდარი,  ერთი  მათგანი სათვალეს  ატარებს,  რაც მას უფრო სოლოდურობას ანიჭებს. მათი არც სახელები და არც  გვარები ვიცით, არც  პროფესია და არცაა საჭირო. პირველი მამაკაცი (მსახიობი  დათა  თავაძე)  შავ ყუთზე  ჩამომჯდარა, ყურადღებით ათვალიერებს ოთახს, კითხულობს,  საკუთარ  პორტფელზე ამხედრებული მეორე  მამაკაციც (მსახიობი პაატა ინაური)  მშვიდად,  აუღელვებლად, ფურცელ–ფურცელ კითხულობს, შეთავაზებულ მასალას, ვერავის  ამჩნევს.  გარედან  რაღაც ძრავის გუგუნის  მსგავსი  ისმის. პირველ მამაკაცს ნერვები ვეღარ  უძლებს  და იწყებს წაკითხული  ტექსტის ლუკმა–ლუკმა  ჭამას, აღშფოთება აპოგეას აღწევს  და   მწარედ  გაჰყვირის – „წარმოუდგენელია“. მეორე მამაკაცი კვერს  უკრავს და მხოლოდ ახალ  ამჩნევს  პირველს.

ეს „სამეფო  უბნის“  თეატრში ნიკა თავაძის მიერ მეორე  (პირველი  იყო ფ. ვებერის „კონტრასტი“) განხორციელებული სპექტაკლის  „სტრიპტიზის“ დასაწყისია.

 ისინი ამ ოთახში მხოლოდ ერთი ნიშნით და მიზნით მოათავსეს – გააკეთონ არჩევანი  ან არ  გააკეთონ, იყვნენ თავისუფალნი თუ დარჩნენ იქ და ისეთები როგორებიც არიან, გადარჩნენ ან დაიღუპონ.   თავისუფლება და არჩევანი – ორი არსებითად მნიშვნელოვანი პიროვნების ცხოვრებაში,  რომელიც „თავისუფალი არჩევანის საშუალებით თავის თავს ქმნის“  და მისი არჩევანით „ან  ყველაფერი ან არაფერი“ (ს. კერკეგორი) განისაზღვრება პიროვნების ჩამოყალიბება, იმ ორიენტირების მეოხებით, რასაც თვითონ დაისახავს მიზნად.  ეს ფილოსოფიური თეზა, ადამიანის იდენტიფიკაცია გახდა სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზის“  და არა მარტო ამ  პიესის ( „პოლიცია“, „ემიგრანტები“, „მეფე“ „ტანგო“, ფეხით“ და სხვ. ) ამომავალი წერტილი.

გარდა აღნიშნულ  ფაქტორისა. ასევე თუ გავითვალისწინებთ მის  „პოლიტიკური“ ცხოვრების გზას,  ტოტალიტარიზმის წინააღმდეგ ბრძოლას, ემიგრაციას, „სოლიდარობასთან“ მისი დამოკიდებულებას, სამშობლოში დაბრუნებას, მოვლენებს,  რომელიც პრაღის გაზაფხულს (1968 წ.) უსწრებდა  წინ,  1961  წელს დაწერილი ეს პიესა  სუფთა ეგზისტენციურ–ფილოსოფიური „არჩევანის “გარდა, მსოფლმხედველობითი სოციალურ–პოლიტიკური არჩევანის  წინ  მდგომ ადამიანთა ცხოვრების ეხება და იმას,  თუ  რომელ   მხარეს აღმოჩნდებიან ისინი.

თავისუფალი არჩევანის და ზოგადად თავისუფლების საკითხი უხსოვარი დროიდან აწუხებდა მოაზროვნეთ.  ოიდიპოსი მხოლოდ ერთხელ დგება ნამდვილი არჩევანის წინაშე, როდესაც ყველაფერს გაიგებს საკუთრი თავის შესახებ და გადაწყვეტილება – თვალების დაითხაროს – მისი ეს არჩევანი თავისუფლების მოპოვება – განთავისუფლებაა. ა. ჩეხოვს პერსონაჟებს არჩევანი არა აქვთ, ამიტომაც ისინი ვერ ხდებიან  თავისუფალნი.   როცა  ჰ. იბსენის ნორა არჩევანის წინაშე დგება და  გადაწყვეტილებას მიიღებს მხოლოდ მაშინ  მოიპოვებს თავისუფლებას.  

კერკეგორი შესახებ  უკვე ზემოდ ავღნიშნეთ, რაც შეეხება მის მიმდევრებს  ა. ბერგსონი მაგ., თვლის,  რომ არჩევანი ნებითი ქმედებაა, ჩადენილი ცხოვრების  სიბრტყეში. მ. დე უნამუნო  მიხედვით ეს არის არჩევანი საკუთარი არსებობის დასასრულსა და უკვდავებას  შორის – სიცოცხლე წარსულში ამ  მუდმივობაში. იასპერსს მიაჩნია,  რომ არჩევანის  პრობლემა ფილოსოფიის, რწმენის,  ფსიქოთერაპიის საკითხია. ადამიანი ჭეშმარიტ არჩევანს  მხოლოდ ღმერთის  წინაშე აკეთებს. ჯ. პ. სარტრისთვის ფუნდამენტური ეგზისტენციური არჩევანი არის საკუთარი ცხოვრებისეული პროექტის არჩევანი, რითაც იგი სამყაროს მნიშვნელობას და ფასეულობას ანიჭებს.

სლავომირ მროჟეკის „სტრიპტიზის“ პერსონაჟებს სახელები არა აქვთ მეთქი, დასაწყისში ვახსენე,  ამავდროულად პირველი და მეორე მამაკაცი ჯერ მხოლოდ ინდივიდები (ს. კერკეგორი) არიან და პიროვნებებად  არ ქცეულან.

პირველი მამაკაცი (დათა თავაძე) მოაზროვნე, ინტელიგენტი, პროფესიით მეცნიერი უნდა იყოს, ყოველ შემთხვევაში  მისი  მაღალფარდოვანი სიტყვები, თეორიები მოლეკულების, სამყაროს კანონზომიერებზე, ლოგიკაზე  და ა.შ. ამაზე  მეტყველებს. ოთახის მარჯვენა კუთხეში ჩამომჯდარი დაძაბულია, ნერვიულობს, თუმცა ცდილობს ყველაფერი  გაარკვიოს. მეორე (პაატა ინაური) თავიდან გარეგნულად ძალიან მშვიდია. მათთვის ორივესთვის დღე ჩვეულებრივად დაიწყო,  მაგრამ უეცრად ამ ოთახში აღმოჩნდნენ. მოკლე ფრაზებით გასაუბრება და ორივე მათგანი, მოქცეული ერთიდაიმავე სიტუაციაში, ერთმანეთის მიმართ ნდობით (შეიძლება სიმპატიითაც)  განიმსჭვალნენ. პირველი მამაკაცი  მეორეს  მუხლებზე ჩამოუჯდება და ახსენებს,  რომ საითაც „მისწრაფოდნენ“ ეს მათი პირადი  გადაწყვეტილება იყო.

ის, რომ მათ შემოსვლისთანავე ვიღაც უთვალთვალებს თავიდანვე ცხადია. ამაზე მეტყველებს ის ცვალებადი და უცნაური ხმები, რომელიც პერიოდულად ესმით სპექტაკლის პერსონაჟებს. გრძელ „გამოკვლევას“  ორივე მიჰყავს იმ აზრამდე,  რომ „გარედან ზემოქმედებას თავიდან ვერ აიცილებენ“. პიესის ავტორს პერსონაჟების და აბსურდის თეატრის ტექსტების (მოკლე ფრაზები,  მხოლოდ აუცილებელი სიტყვები, იუმორნარევი აქცენტები, მხოლოდ ღრმა აზრი და არაფერის სხვა) მეშვეობით მაყურებელი თანდათან მიჰყავს იქამდე, რომ რაც ამ ოთახში უნდა მოხდეს მხოლოდ და მხოლოდ იმ ძალაზეა დამოკიდებული, რამაც ეს ორი აქ შეყარა.

პირველი მამაკაცი – რიტორიკულად და დამაჯერებლად უხსნის მეორეს, რომ თავისუფლების მოსაპოვებლად ჯერ არჩევანის უფლება უნდა მოიპოვო. მსახიობი დათა  თავაძე ნაბიჯ–ნაბიჯ, დიდი ძალისხმევით და ოსტატობით ცდილობს დაარწმუნოს მეორე – პაატა  ინაური,  რომ ზედმეტმა ქმედებამ და ზედმეტმა ხმაურმაც კი შეიძლება შედეგზე უარყოფითი გავლენა იქონიოს.  საუბრის მიღმა იკვეთხება ამ ორი ინდივიდის დაპირისპირების ნიშნებიც.  პ.  ინაურის პერსონაჟი,  რომელსაც დასაწყისში სჯერა  რომ აქ შემთხვევით მოხვდა,  თუნდაც ნისლის  გამო,  თანდათან ნერვიული, ემოციური ხდება,  ხმამაღლა საუბრობს, არც ხმაური აწუხებს, რომელიც საიდანღაციდან შემოდის, არც ხერხის ხმა  ესმის. მომთხოვნია კატეგორიული და სკეპტიკოსი.  მისი მთავარი სტრატეგია ქმედებაა, წინააღმდეგობის გაწევა,  ბრძოლა,  ოთახიდან  გაღწევის მცდელობა –  „მე გარეგანი თავისუფლების  მომხრე  ვარ“.

დ. თავაძის  გმირი ფრთხილია, მიზანდასახული, მაგრამ უფრო თეორიული ასპექტით,  ვიდრე პრაქტიკული საქციელით. მეორეს –   პ.  ინაურის გვერდით მოკალათებულს ისე გაართობს  საკუთარი  „ფილოსოფია“,  რომ მის მხარზე ჩამოეძინება. აქ ამ სცენაში ორივე  მათგანი ავლენს მსახიობის ოსტატობისა და პლასტიკის ვირტუაზული ფლობის  უნარს. პ. ინაურის პორიზონტალური, შემდგომ კი დ. თავაძის 45° კუთხით,  იატაკზე თავით დგომის,  ვერტიკალური „ძილის“ პოზები უზადო ტექნიკითაა შესრულებული. თანამედროვე თეატრი და კერძოდ აბსურდის  დრამატურგია ადვილად  იტანს ასეთ  „ჩართვებს“ (რეჟისორი  ნ. თავაძე) რაც  სრულიად არ უშლის ძირითადი ტექსტის აღქმას, მითუმეტეს როდესაც თვით  პიესა  მოითხოვს პერსონაჟთა და მთელი სამყაროს „თავდაყირაობას“.

აქამდე პერსონაჟთა   კამათი  მხოლოდ კამათად  რჩებოდა,  რადგან როგორც პირველი მამაკაცი თვლის „მათი  მთავარი ამოცანაა სიმშვიდე და პირადი ღირსების შენარჩუნება“, ვინაიდან ჯერ  კიდევ ისინი არიან სიტუაციის ბატონ–პატრონები – „კარებები ხომ  ღიაა“.  მათ ნებისმიერ მომენტში შეუძლიათ აქედან გასვლა და ამ მომენტში იწყება ძირითადი წინააღმდეგობა ამ ორ ინდივიდს  შორის. პირველი  მამაკაცი – დ.  თავაძე  ხაზგასმით გვიჩვენებს ადამიანს,  რომელიც შექმნილი  მდგომარეობით შეწუხებულია,  მაგრამ სრულიად კმაყოფილი თავისი ქმედების. ის რომ კარები ღიაა და იგი აქედან არ გადის მისი თავისუფლების მანიშნებელია, რადგან  მას ჯერ არჩევანი არ გაუკეთებია და აშინებს მხოლოდ ის, რომ მისი თავისუფლება ამ ნებისმიერი არჩევანის შემდეგ შეიზღუდება.  მეორე მამაკაცის ლოგიკაც  მკაცრია და სამართლიანია. ნუთუ არგასვლაც არჩევანი არაა!

კამათის  დროს მეორე მამაკაცში  მწიფდება აზრი უცილობელი გასვლის შესახებ, აპირებს  კიდევაც,  მაგრამ პირველ ხელს  უშლის, „მერე  მე რა მეშველება“ – არ  უშვებს, ებრძვის და მათ  ხმაურზე, თუ  მეთვალყურის  ნიშანზე უეცრად  ორივე  კარი  იკეტება! 

არჩევანის გაკეთების შანსიც  სადღაც  გაქრა –  ახალი  ისინი  ნამდვილი ტყვეები არიან.   მეორე მამაკაცი  არ  ნებდება,  კარებზე დიდხანს  აკაკუნებს, მაშინ  როცა პირველი „შინაგანი თავისუფლების  სისავსის“, „ღირსების“  და „შინაგან წონასწორობისკენ“ მოუწოდებს,  თუმცა საკუთარი რიტორიკა, შექმნილი მდგომარეობიდან გამოუსვლელობა მასსავე ღლის და აძინებს,  თუმცა მეორის   პორტფელს ისე მაგრად ჩაფრენია,  რომ დიდი ძალისხმევა საჭირო რომ ხელი გააშვებინონ. ულამაზესი  და უზადო  პლასტიკითაა შესრულებული ეს „ჩაძინებისა და გამოღვიძების პანტომიმური“  ეპიზოდი, რასაც ისევ მეორის კარზე ენერგიული ბრახუნი წყვეტს.

კარების  დახურვა და სულ  მალე სპექტაკლის მესამე და  ყველაზე „გავლენიანი“ „ჯადოსნური“ პერსონაჟის – ხელის  გამოჩენა ნათელს ჰფენს წინამდებარე  მოვლენებს. ხელი –  იმ ზებუნებრივი ძალის  ძალისმიერი გამოვლენაა,  რომელმაც ეს ორი მამაკაცი ამ  ოთახში მოაქცია. კატეგორიული,  მკაცრი ერთნაირი წარმატებით აღწევს პერსონაჟთა  სულიერ და ფიზიკურ  სტრიოტიზს, ეტაპობრივად ახერხებს მათი ფსიქოლოგიის ნგრევას, მათზე ზემოქმედებას  „დაშინების“  ფაქტორით. გარდა ამისა ჩემთვის ხელი თვით  სლავომირ  მროჟეკია, რომელიც აშიშვლებს ადამიანთა სისუსტეს,  ორდინალურობას, შემგუებლობას,  სიმხდალეს, ლაჩრობას და კომპრომისულობას, თავის გადარჩენის  მიზნით საკუთარ  პრინციპებზე და იდეალებზე  უარის  თქმას.  

კიდევ ერთი თემა, რომელიც არაა გაცხადებული მაგრამ თანდათან იბუდებს პერსონაჟების სულში  მოსალოდნელი სიკვდილის შეგრძნებაა. იგი უფრო მძაფრდება მაშინ, როცა ხელი  გამოჩნდება და შიშთან ერთად აღწევს  მათ ცნობიერებაში.  „ხელი ჩვენზე  ფიქრობს კატეგორიებით სიცოცხლე  და  ის, მეორე ... რა ჰქვია ... სიკვდილი?“. 

ნახევრად გაშიშვლებულობის და მათზე ხელის „ძალადობის“  მიუხედავად პირველი იხტიბარს არ იტეხს, კვლავ საკუთარ „შინაგანი თვისუფლების“ საუბრით  ამძიმენს ისედაც რთულ სიტუაციას. მისი საყვედურების  საპასუხოდ და  იმის დასამტკიცებლად,  რომ სულაც არ  გრძნობს თავს შეშინებულად მეორე მამაკაცი –  პ. ინაური ცდილობს არ ჩამორჩეს პირველს ოპტიმიზმში. საკუთარი   დაუმორჩილებლობის დემონსტრირების  მიზნით მეთევზეს განსახიერებას იწყებს  რაც შესანიშნავად  გამოსდის და ფ. შუბერტის „კალმახს“ მღერის (ამ  სიმღერას ქვემოთ ისევ  დავუბრინდებით).  

როგორც სჩანს მეორეს  მიერ შესრულებული სცენა არა  მხოლოდ პირველს აღიზიანებს, იგი  „ხელის“ მრისხანების საფუძველი  ხდება  და ისევ მისი კატეგორიული მოთხოვნით  ორივე ახალა  უკვე შარვლებსაც  კარგავენ,  შემდგომ  კი მეორე მამაკაცი  „ხელის“  კატეგორიული მოთხოვნით სტოვებს  ოთახს (აქ უნდა აღინიშნოს,  რომ ეს რეჟისორული ინტერპრეტაციაა,  ვინაიდან დრამატურგიულ ტექსტში ორივე მამაკაცი ერთად  სტოვებს  ოთახს და ისიც  პიესის  ფინალში).

მარტოდდარჩენილ, პირველი მამაკაცის აქამდე ნიღბადმორგებულ – „შინაგანი თავისუფლების  სისავსეს“ და არჩევანის ნების ურყეობას ბზარი  გაუჩნდა, გარეგნულად მშვიდად, მომღიმარი მიირთმევს წყალს,  პირში იგუბებს, შადრევანით აფრქვევს, მაგრამ ამ  „გარეგანი“ მდგომარეობის  მიღმა „შინაგანში“  იგი თანდათან  აცნობიერებს რომ „ხელმა“ მას  ნიღაბი ახადა, მარტოდ დარჩენილს  თამაში აღარ  უწევს, ისიც აიტაცებს  მეორეს  მიერ შესრულებულ  სიმღერას,  ღიღინებს  ფ. შუბერტის „კალმახს“,  რომლის ლექსში ოთხჯერ მეორდება  ფრაზა – „მეთევზევ,  შენი  შრომა უშედეგოა“ და აქ იწყევა სცენა, რომელიც  ჩემი აზრით პირდაპირ  უკავშირდება კამიუსეულ

აბსურდის ფილოსოფიას – სიზიფეს  უნაყოფო  შრომას. რეჟისორმა კამიუს მსგავსად მითიდან სიზიფეს მთიდან დაშვების  სცენა აირჩია. მას აინტერესებს ის  კი არა,  თუ როგორ ააქვს სიზიფეს  ქვა მაღლა,  არამედ რას  ფიქრობს და რას  განიცდის იგი  უკან  დაშვებისას. დ. თავაძის მიერ „უამრავჯერ“,  დაღლამდე, გაწამებამდე შერულებული დაღმასვლა, ფუჭი შრომის, აბსურდული  ბედისწერის, არჩევანის გაკეთების და არ  გაკეთების, თავისუფლებისა და აბსურდული გამარჯვების  მოპოვების და მონობაში დარჩენის  ფილოსოფიაში  წვდომაა, იმის  დამტკიცების მცდელობა, რომ  „არ არსებობს  ბედისწერა,  რომლის დათრგუნვა სიძულვილით არ შეიძლებოდეს“ (ა. კამიუ). აბსურდის თეატრის დრამატურგიული ტექსტები გამოურჩევა იმით, რომ აქ სიტყვათა  თამაშს, ალოგიზმებს განსაკუთრებულ ადგილი უჭირავს. მათში ყოველთვის რამოდენიმე აზრი თუ შინაარსია ჩადებული. ეს პიესები  მოკლეა, იშვიათად ნარატიული და პერსონაჟთა სიმცირითაც  გამოირჩევა. ამის შესანიშნავი  მაგალითებია  ე. იონესკოს პატარა პიესები, ალოგიზმით განთქმული მისივე „ქაჩალი მომღერალი ქალი“, ს.  ბეკეტის „გოდოს  მოლოდინში“ და სხვ. მათი  ფინალიც ლოგიკურობას  მოკლებულია  უფრო  სწორად მას აბსურდისთვის დამახასიათებელი,  ყოველთვის ორიგინალური ფინალი აქვს – დრამის თეორიის ენით  რომ  ვთქვათ, აბსურდული პიესის მთელი ტექსტი ფაქტობრივად ექსპოზიციაა, მოულოდნელი ფინალით.

„ხელის“ გადაწყვეტილებასაც ერთნაირად დასაჯოს ორივე ალოგიკურობის ლოგიკა აქვს, თუმცა ამ  სპექტაკლის რეჟისორის „ფაქიზი“ ჩარევის შემდეგ (მეორის გაყვანა და უკან  დაბრუნება) ამზადებს ნიადაგს,  რომ ორივემ ის ჩაიდინოს რაც ერთი შეხედვით ორივესთვის მიუღებელი უნდა იყოს (მოსალოდნელი აღსასრულის მოულოდნელი ფინალი).  ბოდიშის მოხდა არ ჯდება არც ერთის ხასიათში. ცალკ–ცალკე რომ  ყოფილყვნენ სავარაუდოა არც ერთი თავს არ დახრიდა ხელის წინაშე, ამიტომაც არიან ისინი ახალა ერთად წითელი ბოათი „გადაჯაჭვულნი“  და უნისონში  ატარებენ ბოდიშის მოხდის ამ ფინალურ სცენას.

პირველი – დ. თავაძე  ჭირვეულობს, ცდილობს წინ აღუდგეს მეორის ზეწოლას. მაგრამ წითელპამადაწასმული მეორეს ბაგენი მზად არიან პირველებმა შესრულონ ეს რიტუალი, თანახმაა თავი დაიმციროს ხელის წინაშე თუ იგი ამას ელოდება, მიუხედავად  იმისა იცის რომ პირველისათვის „პატიება სთხოვოს ხელს ნიშნავს გააკეთოს არჩევანი, რომელიც მას შეზღუდავს“. აქ დგება პირველისთვის ყველაზე მთავარი მომენტი,  დამადასტურებელი იმისა, რომ ეს ყოველივე მხოლოდ რიტორიკა არ იყო –დათანხმდეს თუ არ დათანხმდეს, აირჩიოს თუ არა ბოდიშის მოხდა. „აბსურდი წინააღმდეგობაა საკუთრ თავში“ გვაუწყებს ალბერ  კამიუ და პირველიც  ტყდება. მაგრამ აქვე შესანიშნავ  გამოსავალს  პოულობს. იგი ღებულობს გადაწყვეტილებას, რაც ერთ–ერთი  მთავარია ამ პიესაში – არა თავისუფალი არჩევანი, არამედ გადაწყვეტილება უშუალო ზეწოლის შედეგად. „თქვენ  უნდა მაიძულოთ თქვენთან ერთად მოვიხადო ბოდიში. მაშინ არავითარ არჩევანზე აღარ იქნება საუბარი“.

მძიმე, ხანგრძლივი და სიტყვაგრძელია ეს ბოდიში: „ბოდიში,  რომ   ... მივისწრაფოდით... იმისთვის რაც გავაკეთეთ... რაც  უნდა გაგვეკეთებინა  ... და აშ.  და აშ.“

უნდა  ითქვას რომ აბსურდის თეატრმა,  მაშინაც  კი  როცა ის თავის „გაფურჩქვნის“ პერიოდში იყო,  ცოტა  „დააგვიანა“ საქართველოში. რასაკვირველია იყო ამ  დრამატურგიის  ცალკეული დადგმები: „მარტორქები“, „გოდოს  მოლოდინში“, „დარაჯი“, „ქაჩალი მომღერალი  ქალი“, „ემიგრანტები, „დაკეტილ  კარს  მიღმა“ და სხვ.  მაგრამ  თვითონ აბსურდის თეატრი ვერ იქცა  თეატრალურ გავლენად  თუნდაც ერთ, ორ  სეზონში, რასაც  შეეძლო ისეთი  კვალი დატოვებინა, როგორიც იყო თუნდაც რომანტიული, რეალისტური თეატრები. ამის მიზეზად შეიძლება ჩაითვალოს ამ ფილოსოფიის და თეატრის მიმდინარეობის  ის „გააფთრებული“ აკრძალვა,  რომელიც საბჭოთა პერიოდში მიდიოდა. უკვე  20 წელზე  მეტი გავიდა. ჩვენი ქართული თეატრალური ხელოვნება  ასე  ვთქვათ  „ფაზაში“ აცდა ადამიანის ეგზისტენციის, მისი ყოფის აბსურდულობის პრობლემების დასმას და მის აქტუალობის  „დღევანდელობას“.  ამიტომ თეატრის პოსპოსმოდერნისტული  ეპოქაში აბსურდის დრამატურგია  მხოლოდ მსახიობთა უზადო შესრულებით და მისი ჩვეული ირონიის  ხარჯზე თუ  ხდება  დღეს საინტერესო.

„არჩევანის“ სპექტაკლის ავტორები (რეჟისორი ნ.  თავაძე, მხატვარი მ. მურვანიძე, კომპოზიტორი ნ. ფასური) და შემსრულებლები არ  სვავენ წერტილს (პიესისგან  განსხვავებით,  სადაც ფინალში ორივე მამაკაცი დასასჯელად გაჰყავთ) და მაყურებელს სთავაზობენ თვითონ გადაწყვიტონ როგორ  სრულდება ამ  ორის  ცხოვრება. ბოდიში  მოხდით, დამორჩილებით კამიუს „სულიერი თვითმკვლელობის“ ტოლფასი საქციელით მათ ან თავისუფლება მოიპოვეს  ან  სიკვდილი.